DET UHYGGELEGE I STIG SÆTERBAKKENS ROMAN GJENNOM NATTEN 

INGEBORG URKE MYKLEBUST 


Uløyste kranglar, usvara kjærleik, svik og sjalusi er erfaringar som kan henge igjen i oss lenge, så sterkt at ein kjenner det reint fysisk. I etterkant av vonde opplevingar kan minna dukke opp i oss, slik at vi ser personar, og nokre gongar opplever at ein er usikker på om spøkelset frå fortida faktisk er der eller ikkje. I den siste romanen Stig Sæterbakken skreiv, Gjennom natten frå 2012, kan ein seie at nokre gjenferd plagar hovudpersonen Karl. Romanen er i hovudsak ei realistisk skildring av eit liv som inneheld både kjærleik og sorg, men i den siste delen av romanen kjem det inn nokre element av ein meir urealistisk og uhyggeleg karakter, nemleg eit mystisk hus og eit univers kalla Ikkeriket. Kanskje er det meir riktig å seie at det er Karl sjølv som plagar seg med å oppsøke dette ubehagelege. For er det ikkje slik det ofte er med det eller dei som går igjen, at det eigentleg handlar om noko i oss sjølve?  

Gjennom natten er ein roman om djup sorg. Tannlegen Karl Meyer har gått frå kona si Eva til fordel for den yngre elskarinna Mona. Vi møter ein mann med eit godt og trygt liv, som samstundes lengtar etter fridom, og etter å fylle eit tomrom. Litt etter dette tek sonen Ole-Jakob sitt eige liv, og familien som frå før var begynt å gå i oppløysing går inn i ei krise. Karl får ei slags dobbelt sorg, sorga over tapet av sonen, men også skuldkjensle for det han har gjort mot familien. Han hadde sett seg sjølv på utsida av det dei hadde felles, var ikkje lenger ein av dei. Då sonen tok livet sitt hadde forholdet med Mona allereie vist seg å skuffe. Karl var komen tilbake til familien, men handlingane hans var uopprettelege, det kunne aldri bli bra. Vanlegvis kjem lyset og dagen etter ein har gått gjennom natta, men det er ikkje noko lys her. Som ei slags sjølvstraff legg Karl ut på ei reise i Europa, og her, i eit vrimmel, ser han Ole-Jakob, men utan at han kan gripe han. Reisa ender opp i Bratislava. Der ligg det eit mystisk hus som han har høyrt om av ein han kjenner, «stedet der håp blir til skit». Ryktet seier at om ein går inn i dette huset så vil ein møte si verste frykt. Karl blir dradd mot dette, og reiser dit, leitar fram huset, går inn i det og her blir det heile uhyggeleg.  

Sigmund Freud forklarar korleis det tyske ordet «unheimlich» (uhyggeleg) står i ein viss motsetnad til ordet «heimlich» (heimleg, eller hyggeleg), og ordet «vertraut» (fortruleg, velkjend). Samstundes er orda noko meir enn berre motsetnadar. Om noko er nytt eller ukjent for oss, er det ikkje nødvendigvis skremmande. Freud seier at «Det uhyggelige er den typen av det skremmende som går tilbake på noe velkjent, noe man er fortrolig med» (Freud 2011a: 151). Vidare viser han til Schelling, som seier at det uhyggelege er det som skulle ha vore skjult, men som likevel har kome til syne. Forholdet mellom det kjende og det ukjende er altså heilt sentralt. Mangelen på eit klart skilje mellom fantasi og røynd kan vekke ei uhyggekjensle, då det oppstår ein intellektuell tvil. Dersom noko ein har halde for å vere fantasi, plutseleg trer fram som noko reelt for oss, er det uhyggeleg (169). Dette er relevant for lesinga av den siste delen av Gjennom natten. 

Ein kan sjå på det mystiske huset som ein parallell til heimen til Karl. Betydinga heimen har for Karl, vert tydeleg når han ikkje lenger er ein naturleg del av han. Når han bryt ut, så er det med ein viss ambivalens. Karl ynskjer å vere fri, samstundes som han ynskjer å høyre til i heimen, og å vere ein del av livet med familien. Det han opplevde som trygt, viste seg å ikkje vere det likevel. Hygga som var der, verkar ikkje ekte lenger. Når Karl vel å forlate familien, mistar han plassen sin. Han tek med seg ein del av eigendelane sine. Når han pakkar opp tinga i sin nye leilegheit, verkar gjenstandane mindreverdige, som om dei er tekne vekk frå sitt naturlege element. Tinga hans er pakka i kasser som tidlegare blei brukt til leikene til barna. Det understrekar at familien ikkje lenger høyrer til i same heim, slik dei gjorde før. Det har vorte ein heim for tre, i staden for fire. Rutinar er endra, og stemninga er ei anna. I ein situasjon der Karl irriterer seg over Mona, tenkjer han følgjande om korleis familien har det utan han: «Jeg forstilte meg at de satt der alle tre, hun og Stine og Ole-Jakob, med et spill – de også – samlet i sin lille verden. De, der, så innforstått med seg og sitt, i det hyggelige husets gule varme» (Sæterbakken 2012: 102).  Her viser Karl ein klar lengt tilbake til det som var. Når han flyttar heimatt, vert heimen likevel ikkje som før. Til dømes opplever han at ringeklokka har ein uhyggeleg klang, ein ny kalender med namna til Eva, Stine og Ole-Jakob har dukka opp, og eit nytt fargesterkt forkle er hengt opp, og gjer heile kjøkkenet til eit nytt rom. 

Det mystiske huset er ei slags uhyggeleg dobling av heimen. Å besøke dette huset kan gi ulike utfall. Ein kan kome ut glad og lett til sinns, ein kan verte i huset for alltid, eller ein kan kome ut så øydelagt at ein ynskjer å ta livet av seg. Om Karl ynskjer ei form for reinsking eller å gå inn i fortaping, vert ikkje sagt direkte i romanen. Dette er noko som er med på å skape uhyggekjensla, at vi ikkje tydeleg får vite kva han vil og heller ikkje korleis det går til slutt.  

Ein kan argumentere for at Karl si vandring rundt i huset er reell eller at det heile går føre seg inne i hovudet hans, altså at han er i ein psykoseliknande tilstand. Det uavklarte kring kva dette huset faktisk er, fantasi eller røynd, er med på å skape den uhyggelege stemninga, då ein intellektuell tvil oppstår. Idet Karl trer inn i huset, skjer det eit skifte i romanen. Ein del moment verkar realistiske, medan andre hendingar går meir over i noko fantastisk, ei fantasiverd, ein draum eller ein psykotisk tilstand. Han går rundt inne i huset frå rom til rom, utan at noko særleg hender. Her er altså forventningane om at det skal skje noko skrekkeleg heilt sentrale for uhyggekjensla huset vekker. Det er som om han ventar på at noko brått skal tre fram for han, og at han difor går som på tå. Inne på badet trur han at han ser ein dverg, men i andre augekast er det berre eit skrukkete dusjforheng. Dette viser korleis han skremmer seg sjølv. Det er ingen menneske i huset, men det verkar som om nokon har vore der for ikkje så lenge sidan. Det er noko som held han frå å gå ut av huset, som om det er noko han skal finne. Nokre konkrete mystiske element finst også, som at det er nymåla inne i huset i eit hastverk og at vindauga ikkje slepper inn lys, trass i at det såg ut som om dei burde gjere det frå utsida. 

Det mystiske huset kan vere ein metafor for tankane til Karl, ei mengde rom, med ulikt innhald. Nokre av romma er lette å fatte innhaldet i, andre rom er meir skjulte, mørke og inneheld noko som kanskje ikkje burde ha kome fram i lyset. Ifølge ryktet skulle huset innehalde Karl sine verste redslar. Når han går inn i huset, går han djupare inn i sine eigne tankar. Dette er også ein måte å fjerne seg frå livet han hadde med familien. Om ein ser slik på det, er det å gå inn i det mystiske huset ei svært destruktiv handling, og ein del av ei aktiv øydelegging av seg sjølv. 

Inne i huset er det eit loftsrom som verkar kjent for Karl, utan at han klarer å plassere kor han har det ifrå. Dette er eit trekk som skapar ein avstand til det realistiske. Inne i loftsrommet minnast han ein grotesk draum han hadde som ungdom, som gav han angst for å sove i lang tid etterpå. Det er difor naturleg å tenkje seg at det er hans eige guterom loftet minner han om. Draumen handla om ein liten mann som likna på Lille Trille frå barneregla. Mannen sjølvskadar seg med ei øks og ber Karl om å få merksemd. «Det liksom strålte av ham. Blikket hans var festet på meg, hele tiden mens han hugget. Blikket sa: Ikke gå! Vær så snill! Ikke gå fra meg nå! Bli her og se! Bli her til jeg er ferdig, og skryt av meg!» (239). Kvifor kjem han på denne draumen akkurat inne i huset? Eit egg er skjørt som eit lite barn, og toler ikkje å verte hogd i. Egge-mannen i draumen minner såleis om eit lite barn som så gjerne vil ha merksemd frå foreldra sine. Ynsket om merksemd er så sterkt at sjølvskading vert eit middel på vegen. Ole-Jakob tok livet av seg, den mest definitive form for sjølvskading. Ut ifrå det kan ein sjå ein samanheng mellom draumen til Karl og Ole-Jakob sitt ynskje om å verte sett.  

Karl si utforsking av huset sluttar i kjellaren, og her slår han fast at han er aleine. Huset er tomt. Det er berre han som er der inne. Her kjem erkjenninga om at vi alle lever kvar for oss. Dette viser ei tomheit og ei einsemd som kan seiast å ha vore fortrengde i Karl. Tidlegare trudde han på relasjonen til familien sin og på at livet hadde ei meining. Dette fortrengde trer fram for han inne i det mystiske huset. «Ingenting, tenkte jeg. Det er ingenting her. Utenom meg. Alt er dødt, jeg det ene som lever» (242). Karl sin verste redsel var tomheita, at verken livet eller døden eigentleg er nokon ting. Han er eit menneske som står aleine, og som har eit liv utan meining. Uansett om ein les det mystiske huset som noko reelt eller noko som skjer inne i hovudet til Karl, er det tomheita og einsemda som trer fram for han. Når dette fortrengde kjem fram i lyset, skapar det ei uhyggekjensle. 

 Alt forblir i meg. Verden er i meg. Den lever og dør med meg. Slik den lever og dør i andre, uten at det forbinder seg med hverandre, det som er i meg og det som er i dem. Vi lever hver for oss. Vi innbiller oss at vi deler livet med noen, men vi gjør det ikke, vi lever alene, omgitt av andre, som også lever alene. Ikke noe av det som er i meg blir noensinne en del av dem. Det de har blir aldri mitt. Eva, Ole-Jakob, Stine, jeg nådde aldri frem til dem, de nådde aldri frem til meg, vi var bare bilder i hverandres drømmer om hvordan vi ønsket at det skulle være (242). 

 Tomheita overveldar Karl. Han innser at alle lever aleine, sjølv om ein innbiller seg at ein deler livet med andre. Han tenkjer over redselen for å vere aleine, redselen for at ingen ser ein, vissheita om at ingen kan forstå ein, og at menneska djupast sett aldri kan kjenne kvarandre. Alle desse tankane vert han konfrontert med i det mystiske huset. Ikkje på grunn av noko eller nokon han møter der. Han møter berre seg sjølv. Han stangar hovudet i veggen, og det er som om noko sprekk inne i han, slik egget Lille Trille sprekk når det ramlar ned i golvet. Barneregla seier at «ingen mann i dette land, Lille Trille bøte kan». Karl er på sett og vis gått i tusen knas.  

Tomheita og einsemda kan knytast til avstanden som har oppstått mellom Karl og familien. Etter at han fortalte Eva om Mona, er det som om ekteparet ikkje lenger kjenner kvarandre. Dei har begge tenkt at dei er så nære kvarandre, men med eitt er dette gått over. Karl gjer seg liknande tankar om Ole-Jakob, at han ikkje anar kva som går føre seg i hovudet hans. Når avstand avløyser nærleik, vert vissheita om at ein aldri heilt kan kjenne eit menneske tydeleg. Karl valde bort livet med Eva, og med det valde han også vekk Ole-Jakob og Stine. Sjølv om han ombestemte seg, og kom tilbake til familien, var skaden allereie skjedd. Straffa han fekk var at sonen tok sitt eige liv. Karl valde vekk livet med familien til fordel for å forsøke å tilfredsstille eit begjær. Ole-Jakob gjorde som far sin og valde vekk livet.  

Det siste som skjer i det mystiske huset er at Karl ser at det sit ei kvinne og to barn inne på kjøkkenet. Han veit at han vil kjenne dei igjen når dei snur seg mot han. Samstundes veit han også at dei kjem til å sjå forvridde ut, heslige, med rynker, brente, ukjennelege, og han veit at det er hans skuld at dei har vorte slik. Det er altså Eva og barna han ser der inne, men dei er ikkje heilt seg sjølve. Dei kan høyre han, men reagerer ikkje på forsøka hans på kontakt. Alle tre vert nokre slags spøkelse. Eva og Stine er ikkje døde i forteljinga, slik Ole-Jakob er. Likevel er det noko spøkelseaktig over dei alle tre. Det kjende ved dei er fordreia, gjort om til noko uhyggeleg. Han kan ikkje nå dei, og er forvist til einsemda. Han står utanfor den familien han ein gong hadde. 

Karl lid under ein stadig gjentakingstvang. Han dveler ved vonde minne og kjem tilbake til dei igjen og igjen. I det siste kapittelet i romanen er Karl inne i Ikkeriket, og her tek gjentakinga ekstreme former. Ikkeriket er ei verd som delvis er basert på ein stil som Ole-Jakob skreiv ein gong på barneskulen. Tittelen på oppgåva var «Hvordan jeg forestiller meg et bedre liv». Punktvis fortel han om ei verd der alt er trygt, fritt, enkelt og med ein snev av magi. Ikkeriket er ein stad som har ein del av desse trekka. Det er alltid desember, slik at den eine julefeiringa vert avløyst av at ein ny julekalender skal verte hengt opp. Her vert familielukke og juleidyll dyrka på ein krampaktig måte. Det verste med Ikkeriket er nok at det viser korleis livet kunne ha vore. Det smertelege ved at livet ikkje er så godt heile tida, ligg som eit bakteppe. Heile familien Meyer er samla, og Ole-Jakob og Stine er vorte relativt små barn igjen. Ein kan lese Ikkeriket som ei absurd verd Karl trer inn i, eit slags helvete forkledd med paradisiske element. Alt som skjer her er av det gode, men den stadige gjentakinga som skjer, gjer det heile uhyggeleg og marerittaktig. Det at staden heiter Ikkeriket understrekar at alt det gode ikkje skjer i røynda, at det er ein utopi. Ordet utopi kan både bety ingen stad eller ein perfekt stad. Dualismen i ordet gjer det godt eigna til å skildre Ikkeriket, som både har element av ein draumestad og det at det eigentleg ikkje finst, jamfør «Ikke» i namnet. 

Gjentakingstvang vert vanlegvis knytt til handlingar, det å setje seg i den same situasjonen om att og om att slik at ein stadig gjentek gamle mønster (Egidius 2000: 177). I Gjennom natten er det like mykje på eit tankenivå som i handlingar ein finn gjentakingstvang. Ingenting skjer i røynda i Ikkeriket. Tida er i ei stadig gjentaking, då det ikkje berre er slik at enkelthandlingar gjentek seg, men at alt er likt igjen og igjen. I Hinsides lystprinsippet skildrar Freud gjentaking som ein driftsmessig tvang til å etablere ein tidlegare tilstand. Han seier at driftene står sterkare enn lystprinsippet, og at fortrengde drifter fører til denne tvangen (Freud 2011b: 47–48). Det er nettopp det tvangsmessige som gjer gjentakinga til noko negativt. I ei slik forståing kan ein setje dei fortrengde manglane til Karl som trer fram for han i det mystiske huset, i samanheng med gjentakingstvangen han lid under i Ikkeriket. Einsemda og tomheita er fortrengde, og i Ikkeriket vert eit forvrengt bilete av ei familielukke spelt om att og om att. Ein evig repetisjon av ei røynd som aldri eksisterte. 

Peter Brooks hevdar at gjentaking kan forståast som eit forsøk på å stanse tida (1996: 102). Slik vert gjentakinga ein måte å utsetje døden på. Ikkeriket har ein spesiell sirkulær tidsdimensjon. Tida går fort, men samstundes er det som at tida står stille. Det skjer inga utvikling og lite forandring, og slik sett er Brooks si forståing av at gjentaking er noko som får tida til å stå stille relevant. At tida går betyr at ein stadig nærmar seg døden. Når tid står stille, så er det som om tid ikkje eksisterer. Slik kan juleidyllen i Ikkeriket vare evig, og familien kan opphalde seg der utan at noko anna skjer enn akkurat det same igjen og igjen. Karl ynskjer ikkje å leve utan familien. Han ynskjer ikkje at familien skal døy, men heller ikkje at dei skal leve utan han. Det å stå utanfor, å ikkje vere ein del av deira fellesskap er uuthaldeleg, men noko anna er også umogleg. Gjennom natten viser kontakten vi som menneske søker etter, men kanskje eigentleg ikkje kan nå. Dei uhyggelege momenta i romanen er som spøkelse som pustar oss i nakken og minner oss om avstanden til det vi har mista, aldri fekk eller det vi skulle ønske livet kunne vere. 

 

Litteratur 

Brooks, Peter. 1996. Reading for the Plot. Design and Intention in Narrative. Cambridge: Harvard University Press.  

Egidius, Henry. 2000. Psykologisk leksikon, omsett av Johan Rygge og Tone M. Anderssen. Oslo: Aschehoug, s. 177.  

Freud, Sigmund (2011a): «Det uhyggelige»[1919], omsett av Sverre Dahl, i Irene Engelstad og Janneken Øverland (red.): Mellom psykoanalyse og litteratur. Et utvalg av tekster ved Irene Engelstad og Janneken Øverland. Oslo: Gyldendal, s. 150-175 

––––––– (2011b): «V», i Hinsides lystprinsippet. Oslo: Vidarforlaget, s. 45-57 

Sæterbakken, Stig (2011): Gjennom natten. Oslo: Cappelen Damm  

 

Om jul og gjenferd – «En gammeldags juleaften» i lys av Freud og Hagerup

ALEXANDER ARCTANDER

Juletiden har nylig passert; en tid som hyller fødselen til et barn, hvis far er en usynlig ånd som har befruktet en ung kvinne, som ca. 30 år senere vil dø og gjenoppstå. Disse fortellingene, på tross av det overnaturlige motivet, har allikevel ikke noe uhyggelig over seg. Det finnes dog eksempler på fortellinger, knyttet til denne høytiden, som har langt mer fryktinngytende fremstillinger av de levende-døde. Et nærliggende eksempel er Dickens’ klassiker A Christmas Carol fra 1843, men også Asbjørnsens «En gammeldags juleaften», publisert i samleverket Norske Huldreeventyr og Folkesagn. Første samling i 1845. Sistnevnte eventyr tar også Henning Hagerup for seg i essayet «Den hjemlige uhyggen» (2015). Essayet tar for seg Sigmund Freuds «Das Unheimliche» (1919), regnet som selve ur-teorien for estetisk analyse av den gotiske litteraturens elementer. Hva er et gjenferd? Hvorfor er de uhyggelige? Hva er grunnen til at gotiske tekster ofte er knyttet til vinter? Dette er noen av momentene jeg skal prøve å svare på i løpet av dette essayet.

 

Eventyr og uhygge

«En gammeldags juleaften» er en samling nisse- og spøkelseshistorier, fortalt i en større rammefortelling. I rammefortellingen blir vi kjent med Løytnanten (historiens jeg-forteller) som blir nødt til å overvintre på et hjem i Kristiania, grunnet sykdom. Han blir godt kjent med de to gamle jomfruene som driver hjemmet, samt deres tantebarn, og på julaften blir han derfor spurt om å feire jul med dem. Dette kunne blitt en koselig julefortelling, men Asbjørnsen går ikke den veien. Uhyggefølelsen skaper han allerede i første setning: «Vinden pep i de gamle lønner og linder utenfor mine vinduer; sneen føk ned igjennem gaten, og himmelen var så mørk som en desemberhimmel kan være her i Kristiania.» Dessuten er hjemmet skildret på en måte som gir gotiske assosiasjoner:

Deres tanker dvelte helst ved fortiden, og når de fortalte mig historier om byen og dens forhold, minte det, både ved innhold og ved oppfatningsmåte, om en svunnen tid. Med dette damenes vesen stemte også huset de bodde i, godt overens. Det var en av disse gamle gårdene i Tollbodgaten, med dype vinduer, lange skumle ganger og trapper, mørke rum og lofter, hvor man uvilkårlig måtte tenke på nisser og spøkeri, nettopp en slik gård – kanskje det var den samme – som Mauritz Hansen har skildret i sin fortelling: «Den gamle med kysen.» (s. 94)

Disse rommene, slik Asbjørnsen beskriver dem, har en distinkt følelse av å være «ghastly, gaunt and ominous …» Det er som sagt i et av disse rommene Løytnanten ligger på julaften, med sterk hjemlengsel, og skal «fordype [sig] i betraktninger over fengslede fugler» (s. 96) da han blir bedt til julefeiring sammen med vertinnene og deres «brorbarn».

Da han entrer peisestuen er det «[ikke] tendt lys ennu» (s. 96) og alle gjestene er samlet rundt et bål «som blusset i en stor firkantet kasse av en kakkelovn, [og] kastet et rødt, ustadig lys ut i værelset gjennem den vidåpne ovnsdør.» (s. 96) Denne beskrivelsen gir meg de samme assossiasjonene som Løytnanten får av huset han oppholder seg i; jeg tenker særlig på begynnelsen av andre strofe i Poes «The Raven» (apropos fugler): «Ah, distinctly I remember it was in the bleak December, / And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor». Her forbinder også «The Master of the Macabre» juletiden og peisen med spøkelser og frykt, slik vi opplever i Asbjørnsens fortelling. Dermed er alle forhold lagt til rette for å fortelle nisse-, og spøkelseshistorier, og det er akkurat det som skjer. Spøkelsene kommer i form av mor Skaus fortelling om en enkefrue, madam Evensen, som skal til «fropreken» på julemorgen:

Da hun våknet, skinte månen inn på gulvet, men da hun stod op og skulde se på klokken, hadde den stanset, og viseren stod på halv tolv. Hun visste ikke hvad tid det var på natten, men så gikk hun bort til vinduet og så over til kirken. Det lyste ut gjennem alle kirkevinduene. Så vekket hun piken og lot henne koke kaffe, mens hun klædde på sig, og tok så salmeboken og gikk i kirken. (s. 103)

Da madam Evensen kommer inn i kirken, merker hun at det «var ingen hun kjente, men det var mange som hun syntes skulde ha sett før». Madam Evensen, som blir beskrevet som en flittig kirkegjenger, kan ikke en gang gjenkjenne presten selv om hun syntes «hun skulde kjenne [ham]». Allerede her merker vi en uhyggelig følelse, dette møtet mellom det fortrolige, velkjente, hjemlige og det fremmede, uhyggelige. Freud gir disse to bevissthetssfærene henholdsvis betegnelsen das heimliche og das unheimliche, og både Freud og Hagerup går inngående etymologisk til verks for å vise den språklige sammenhengen mellom disse to ordene, som i utgangspunktet er å se på som motsetninger.

Jeg kommer ikke til å ta for meg det samme resonnementet her, men konklusjonen blir som Freud forklarer det: «Det mest interessante for oss fra dette lange sitatet er at det lille ordet «heimlich» [hjemlig, hyggelig] blant sine mange betydningsnyanser også har en som faller sammen med sin motsetning «unheimlich» [uhyggelig]» (s. 152, oversetters hakeparentes). Dessuten merker vi at det norske ordet hjemlig, har en besnærende liket med ordet hemmelig. De to har også, ikke overraskende, et etymologisk slektskap gjennom norrønt heimiligr (fortrolig) avledet fra middellavtysk heimelik (det som hører hjemmet til). Heimelik er selvfølgelig etymologisk beslektet med heimlich, som da fører til Freuds konklusjon:

Vi blir i det hele tatt minnet om at dette ordet «heimlich» [hjemlig, hyggelig] ikke er entydig, men tilhører to forestillingsområder som likevel, uten å stå i motsetning til hverandre, er nokså fremmede for hverandre, det fortrolige, behagelige og det skjulte og hemmeligholdte. (s. 152 – 53, oversetters hakeparentes)

Det kan også legges til, som Hagerup påpeker, at heimlich i betydningen «hjemlig, det som hører hjemmet til» blir ivaretatt av ordet heimich, slik at heimlich i dag primært brukes i sin sekundære betydning: «hemmelig», «skjult». Dette fører til at «prefikset [i unheimlich] mister sin differensierende funksjon og får isteden en forsterkende effekt: Unheimlich kan betegne noe som er ekstra heimlich.» (s. 291) Det er også fra denne sekundære betydningen av ordet «heimlich» at Freud konkluderer med en definisjon av det uhyggelige som «alt det som skulle forbli en hemmelighet, forbli i det skjulte, men som har trådt frem.» (s. 153) «Uhyggelig fremferd» er også en av betydningene til det lavtyske ordet spok, spök, som har avledet ordet spökels som vi kjenner fra norsk «spøkelse», og dermed er vi tilbake til mor Skau sin fortelling om madam Evensen. For det uhyggelige i mor Skaus historie kommer for alvor når det skjulte trer frem, når madam Evensen får en anagnorisis – en gjenkjennelse, erkjennelse, selvinnsikt – et omslag fra uvitenhet til viten:

Men enken blev også redd, for da hun hørte stemmen og så på konen, kjente hun henne; det var nabokonen hennes, som var død for mange år siden, og da hun nu så sig om i kirken, husket hun godt at hun hadde sett både presten og mange av menigheten, og at de var døde for lange tider siden. Det isnet i henne, så redd blev hun. Hun kastet kåpen løst om sig, som konen hadde sagt, og gikk sin vei; men da syntes hun de vendte sig og grep efter henne alle sammen, og benene skalv under henne, så hun var nær ved å sige over ende. (s. 105)

Det er dette omslaget, anagnorisis, som gir spøkelsene deres skrekkinngytende kraft. Det skjulte, det som skulle forblitt skjult, trer frem. De døde blir levende og verdensforståelsen brister. Vi ser det også i Dickens’ tidligere nevnte A Christmas Carol når Jacob Marley gjenkjennes som spøkelse hos Scrooge: «I know him; Marley’s ghost» (s. 296) og hos Shakespeare, når gjenferdet til Hamlets far første gang blir observert, der Bernardo forskremt uttrykker «In the same figure, like the king that’s dead» (I.I. 41)

 

Gjentakelse og gjengangere

Et annet ord for spøkelser, er som kjent gjenferd. De døde ferdes igjen, og dette er det «uhyggelige» ved dem – det repetitive, gjentakelsen – det at man engang var fortrolig med dem. Denne gjentakelsen er også et moment som Freud drar frem som viktig for opplevelsen av det uhyggelige. Henning Hagerup fremhever et eksempel fra «Das Unheimliche» i sitt essay, som også jeg synes er illustrerende for dette prinsippet, særlig siste setning:

Så ledes er det for eksempel sikkert en likegyldig opplevelse hvis man i garderoben får en lapp med et bestemt tall for klærne sine – la oss si: 62 – eller hvis man ser at den skipslugaren man får anvist, har dette nummeret. Men dette inntrykket forandrer seg hvis begge de i seg selv likegyldige begivenhetene kommer nær hverandre i tid, slik at man møter tallet 62 flere ganger den samme dagen, og hvis man så også skulle gjøre den iakttagelse at alt som har en tallbetegnelse, adresser, hotellrom, jernbanevogner og lignende hele tiden har det samme tallet, i det minste som én bestanddel. Man synes dette er «uhyggelig», og den som ikke er helt uimottagelig for overtroens fristelser, vil være tilbøyelig til å tillegge denne hardnakkede gjentagelsen av det ene tallet en hemmelig betydning, for eksempel se et vink om den livsalder som er bestemt for vedkommende. (Freud, s. 163; Hagerup, s. 305)

Hagerup drar også frem et interessant moment i forhold til dette eksempelet når han påpeker at «tallet som figurerer i det nedenstående sitatet, er neppe valgt på måfå ettersom Freud selv fylte 62 året før han skrev essayet». Altså kan dette sitatet, være et innblikk inn i psykoanalytikerens eget møte med das unheimliche: hans egen dødsangst. For som Freud påpeker: «I aller høyeste grad uhyggelig forekommer for mange mennesker det som har å gjøre med døden, med lik og med døde som går igjen, med ånder og spøkelser.» (s. 166)

Det uhyggelige kan altså, ifølge Freud, ses opp mot døden og dens utledninger. I tillegg nevner han spøkelser og døde som går igjen, slik vi har sett i Asbjørnsens fortelling om madam Evensen. For i «En gammeldags juleaften» er de døde tilstede rent bokstavelig; madam Evensen kjenner dem igjen fra den gang de levde. Et annet mer realistisk eksempel på døde som går igjen, kan man se i Ibsens samtidsdrama Gjengangere (1881). Når Fru Alving hører Regine og Osvalds forhold i emning, blir hun minnet om sin avdøde mann kammerherre Alving, og hans forhold med hushjelpen, som var Regines mor. Dette er de «døde som går igjen» – en gjenkjennelse eller gjentakelse som står nært nok i tid til at de ses i sammenheng, eller sagt på en annen måte – de er gjengangere:

FRU ALVING: Gjengangeraktig. Da jeg hørte Regine og Osvald der inne, var det som jeg så gjengangere for meg. Men jeg tror nesten vi er gjengangere alle sammen, pastor Manders. Det er ikke bare det vi har arvet fra far og mor som går igjen i oss. Det er alle slags gamle avdøde meninger og alskens gammel avdød tro og slikt noe. Det er ikke levende i oss, men det sitter i allikevel, og vi kan ikke bli kvitt det. (s. 65)

Her går faren igjen i sønnen, Osvald, som fraterniserer med sin halvsøster, i uvitenhet, slik Ødipus også giftet seg med sin mor i uvitenhet. Det ødipale, sønnen som tar farens plass, er heller ikke en ukjent tolkning av Gjengangere, og det ødipale er også sterkt tilstede i Freuds teorier, også i «Das Unheimliche». Det er likevel ikke bare dette aspektet ved stykket Gjengangere som knytter det «gjengangeraktige» til Freud. For i «Den hjemlige uhyggen» beskriver Hagerup en «gjenganger» på en måte som tydelig minner om Fru Alvings definisjon i ovennevnte sitat.

En gjenganger, kan vi dermed freudiansk oppsummere, er noe antatt dødt som i en eller annen forstand likevel er levende, vesenets opptreden er i sin essens repetitiv, samtidig som det representerer noe velkjent som vender tilbake og forvandles til uhygge. (s. 311)

 

Hjem til de døde

Et annet motiv ved spøkelsesfortellinger er hjemsøkings-motivet. Å hjemsøke, avledet av tysk heimsuche, består av to deler: hjem og søke, og betyr egentlig å søke hjem. Denne betydningen er tilsvarende norrønt heimta (egentlig: «å føre hjem») som har avledet det normanniske hanter «komme hjem» (senere: «besøke jevnlig, oppholde seg, bo») og gammel fransk og fransk hanter «besøke et sted jevnlig» som i senere tid har fått betydningen «spøke, hjemsøke» fra det engelske haunt «hjemsøke», av samme opphav. Dette fenomenet blir forklart av Jacob Marleys gjenferd i den tidligere nevnte Dickens fortellingen A Christmas Carol:

“It is required of everyman,” the Ghost returned, “that the spirit within him should walk abroad among his fellowmen, and travel far and wide; and if that spirit goes not forth in life, it is condemned to do so after death. It is doomed to wander through the world – oh, woe is me! – and witness what it cannot share, but might have shared on earth, and turned to happiness!” (s. 298)

Beskjeden her er tydelig: Enhver sjel må vandre blant sine medmennesker i dette livet, eller bli dømt til å gjøre så i det neste. Reisens viktighet kommer i form av delte erfaringer, for å få en forståelse av tilhørighet, både til den vide verden og til stedet man kommer fra. Sist nevnte følelse av tilhørighet kan også lede til savn, så kalt hjemlengsel. Denne hjemlengselen, lengten etter å reise hjem, kan også omtales med et annet navn: hjemsøking.

I Gjengangere møter vi på et slikt hjemsøkings-motiv: Osvald søker hjem fra sin kunstnertilværelse i Paris, fordi han er blitt syk (trolig av syfilis), en sykdom vi senere skjønner han har fått av sin far (en annen gjenganger). I Asbjørnsens fortelling er det også et ønske om å søke hjem: «Mitt humør var like så mørkt. Det var juleaften, den første jeg ikke skulde være hjemme.» (s. 93) Løytnantens ønske om å søke hjem knytter seg og til gjenganger-motivet i eventyrets siste del. Der ser vi, som lesere, at mor Skaus fortelling har satt sitt preg på løytnantens nattetimer, selv om han ikke selv er klar over årsaken: «Men jeg hadde en meget urolig natt. Jeg vet ikke om det var fortellingene, kosten, min svakhet, eller alt sammen, som voldte det; jeg lå og kastet meg hit og dit, og var midt inne i nisse-, huldre- og spøkelseshistorier hele natten.» (s. 106) Til slutt leder disse drømmene han inn i en kirke, samme sted som madam Evensen hadde sine paranormale erfaringer:

Kirken var opplyst, og da jeg kom inn var det kirken hjemme i dalen. Det var ikke andre å se der enn døler med røde luer, soldater i full puss, og bondejenter med skaut og røde kinner. Presten stod på prekestolen; det var min bestefar, som var død da jeg var en liten gutt. Men som han var best inne i sin preken, gjorde han et rundkast midt ned i kirken – han var kjent som en rask kar –, så samarien fór på én kant og kraven på en annen. (s. 106)

Her kommer både hjemsøkingen («kirken hjemme i dalen») og gjenferdene («min bestefar, som var død») til syne i skjønnforening. Her ser vi kanskje også en antydning til hvorfor spøkelseshistoriene er knyttet til julen: Det er kaldt og mørkt, man samler seg rundt et lite ovnsbål, men kjenner likevel en anelse kulde gyse gjennom deg og skyggene blafrer i rommet. Dessuten, enten man er samlet eller alene, kommer ofte tankene tilbake til de døde, slik personene opplever både i «The Raven», A Christmas Carol, «En gammeldags juleaften», «Hamlet» og Gjengangere, selv om de to sistnevnte ikke foregår på vinterstid. Fire av disse ble også skrevet på 1800-tallet, det århundret det florerte med tidlige skrekkhistorier og gotisk litteratur: Frankenstein (1818), Dracula (1897), Dr. Jekyll & Mr. Hyde (1886), Wuthering Heights (1847). Disse bøkene og historiene ble da også ofte lest høyt for familie og gjester, samlet rundt peisen, og det er ikke rart man ble plaget i de sene nattetimer. Derfor er Asbjørnsens siste linje i «En gammeldags juleaften» illustrerende: «Borken langet ut med sine gamle raske ben, og en slik jul som jeg turte den gangen, har jeg aldri turt hverken før eller siden.»

 

Litteratur:

Asbjørnsen, P. Christian. 1934. «En gammeldags juleaften» [org. 1845]. Norske huldre-eventyr og

folkesagn. Oslo, s. 93 – 107

Dickens, Charles. 2011. «A Christmas Carol» [org. 1843]. Charles Dickens: Four Novels. San Diego,

  1. 289 – 339

Freud, Sigmund. 2011. «Det uhyggelige» [org. 1919]. Mellom psykoanalyse og litteratur. Overs.

Sverre Dahl. Oslo, s. 150 – 175

Hagerup, Henning. 2015. «Den hjemlige uhyggen». Metafysisk skrapjern. Oslo s. 288 – 323

Ibsen, Henrik. 2005 [org. 1881]. Gjengangere. Et familiedrama i tre akter. Bergen.

Shakespeare, William. 1994. «Hamlet, prince of Denmark» [ca. 1601]. The Complete Works of

William Shakespeare. New York, s. 670 – 713

RETROSPEKSJON OG SELVRANSAKELSE: JANE AUSTENS PERSUASION

KAROLINA ERIKSEN

Persuasion er en av mange romaner som behandler det velkjente ekteskapsplottet. Handlingen bygger på en kjærlighetshistorie – den mellom Anne og kaptein Wentworth – som fant sted åtte år før det narrative presens. Historien endte brått da Anne avviste Wentworth etter å ha latt seg overtale av familievennen Lady Russell, derav tittelen. Når tilfeldigheter bringer kapteinen tilbake til Annes sosiale krets, gir nye omstendigheter karakterene en sjanse til å gjenoppta forgangne følelser i en påfallende lik kontekst. Leserens engasjement er likevel forankret i noe mer enn forventningen om at karakterene skal komme sammen seksuelt. Dette er også konklusjonen i Robyn R. Warhols analyse av filmen Pretty Woman (1990), og kan gi innsikt i hva som driver narrativet i Jane Austens roman. På hvilken måte kan plottet bli satt i skyggen, og hva er det da som opprettholder leserens interesse? La oss først få et overblikk over ekteskapsplottet og hvordan det fortoner seg i Persuasion.

Robyn R. Warhol beskriver strukturen i ekteskapsplottet som tredelt og ordnet i følgende rekkefølge: «possession», «loss» og «restitution» (Warhol 2003: 59). Det er imidlertid bare den siste fasen, den som dreier seg om gjenopprettelse, som utspiller seg i bokens handling. Paret har allerede rukket å være dypt forelsket, og miste hverandre på Annes initiativ, noe kaptein Wentworth opplevde som et svik og som førte til at han forlot landet. Deres første, og mildt sagt forhastede møte etter bruddet vitner om at han fortsatt bærer på bitterheten, og dermed ikke ønsker å omgås Anne:

Her eye half met Captain Wentworth’s; a bow, a curtsey passed; she heard his voice – he talked to Mary, said all that was right; said something to the Miss Musgroves, enough to mark an easy footing: the room seemed full – full of persons and voices – but a few minutes ended it (Austen 2011: 58).

Anne, på sin side, håper de kan møtes igjen idet hun får høre at Wentworth kan komme til å leie familiens residens. Heltinnens håpefullhet kommer av hennes ambivalente holdning til kjærlighetsbruddet. På den ene siden forsvarer hun sin egen beslutning – hun opphøyer fordelen ved å være pliktoppfyllende overfor andre. På den andre siden sørger hun over sin manglende evne til å heve seg over frykten for en usikker framtid. Denne indre konflikten er sentral, og noe jeg skal komme tilbake til. Hun kommer fram til at hun angrer på bruddet: «she should yet have been a happier woman in maintaining the engagement, than she had been in the sacrifice of it» (29). Det åpner for at kjærligheten kan gjenopplives i «restitution»-fasen.

I mange romaner med ekteskapsplott står den seksuelle foreningen i ekteskapsform fram som det umiddelbare målet i fortellingen. I «The Cringe: Marriage Plots, Effeminacy, and Feminist Ambivalence» (2003) stiller Warhol spørsmål ved antakelsen i narrativ teori om at det er seksuell lyst som driver leselysten, der plottets framdrift bygger opp leserens opphisselse som får sitt klimaks i ekteskapet. Hun analyserer filmen Pretty Woman (1990) med utgangspunkt i at leserens begeistring ikke nødvendigvis springer ut av ønsket om at karakterene skal ha samleie. Det interessante med Pretty Woman, mener Warhol, er at forholdet mellom den prostituerte Vivian og den styrtrike Edward innledes med sex fra første stund (Warhol 2003: 66). Den ultimate belønningen må dermed være av en annen karakter når Vivian går fra å være prostituert til å bli en akseptabel kompanjong for Edward. Ifølge Warhol ligger belønningen i transformasjonen fra én identitet til en annen: Ved å gifte seg med en bemidlet og innflytelsesrik mann får Vivian materiell trygghet og opphøyd sosial status, og kan slutte å selge kroppen sin (66–67).

Ettersom den kroppslige intimiteten allerede er oppfylt i Pretty Woman, er narrativet drevet av en forventning som ikke er av seksuell art. Persuasion skiller seg fra Pretty Woman på dette punktet, i og med at en slik intimitet ikke eksisterer mellom protagonistene. Det finnes altså en forventning om seksuell belønning som naturligvis skaper spenning. Narrativet er imidlertid strukturert på en måte som toner ned fokuset på plottet, og styrer leserinteressen i en ny retning. Handlingen er hverdagslig og lite dramatisk, og åpner rom for å fordype seg i karakterene. Først og fremst er det Anne og hennes indre følelsesliv som framheves. Hun holder seg i bakgrunnen og iakttar samtalene og omgivelsene rundt seg uten å påvirke dem i særlig grad. Når hun først ytrer seg i selskaper er replikkene veloverveide og elokvente, men hun får sjelden oppmerksomhet for dem. Samtalene kretser som oftest rundt alle andre enn Anne og deres beskjeftigelser. Den likegyldige holdningen Anne blir møtt med samt hennes egen tilbaketrukkenhet gjør henne til en lite typisk heltinne. Som for å understreke dette åpner romanen med først å introdusere Annes far, Sir Walter Elliot og Familien Elliots slektsbok, for deretter å flette inn Anne som Sir Walters «ubetydelige» datter. Som datter er hun underlegen faren i rang, og blir presentert mer som statist enn protagonist i begynnelsen av historien.

Anne observerer sine omgivelser og reflekterer over dem i stillhet. Det finnes ingen storslåtte hendelser i romanen, som kidnappinger eller forbudte, romantiske møter om natten. Dynamikken mellom hovedkarakterene hviler derfor sterkt på Annes refleksjoner rundt det som skjer. Under en operaforestilling, med den betatte og innpåslitne Mr. Elliot ved sin side, får hun øye på Mr. Wentworth langt bak i salen. Hun får ikke øyekontakt med han, ettersom han i samme stund ser en annen vei. Etter pausen fanger hun blikket hans, men nå har noe forandret seg i væremåten hans – han virker tungsindig. Han forklarer det med at han ikke liker opptredenen på scenen. Anne forsvarer forestillingen så godt at det letter betraktelig på stemningen. De blir avbrutt av Mr. Elliot som ber Anne innstendig om å oversette en del av forestillingen fra italiensk for han, før Mr. Wentworth erklærer at han må komme seg hjem raskest mulig. Bruken av fri indirekte diskurs bringer leseren tett på Annes følelse av mistro og fortvilelse idet hun analyserer Mr. Wentworths oppførsel:

Jealousy of Mr. Elliot! It was the only intelligible motive. Captain Wentworth jealous of her affection! Could she have believed it a week ago – three hours ago! […] How was the truth to reach him? How, in all the peculiar disadvantages of their respective situations, would he ever learn her real sentiments? (Austen 2011: 190)

Formen framhever Annes maktesløshet i situasjonen, og at det gjerne er de andre karakterene som får ting til å skje. Det er ikke hun, men Sir Walter og resten av selskapet som kommer i snakk om at Mr. Wentworth befinner seg i salen. Hun er også av høflighet forpliktet overfor Mr. Elliot til å returnere til plassen sin idet han ber henne oversette italiensk. De andre karakterene står ofte fram som den aktive part.

Likevel er den sterkt normstyrte scenen i operaen ett av få eksempler på at Anne, ubemerket og taktisk, forsøker å legge til rette for at Mr. Wentworth kan nærme seg henne. I pausen etter første akt går flertallet av selskapet i søken etter te, men hun blir sittende, som en invitasjon til å konversere. Denne passive handlingen demonstrerer den overveiende «push-and-pull»-dynamikken mellom de to som har sitt fundament i diskursens uskrevne kodeks: Anne kan tilrettelegge for kontakt, men aldri insistere på den. En forklaring er Annes usikkerhet overfor Mr. Wentworth etter sviket hun påførte han for mange år siden. Hun må bli tilgitt. Hvis det finnes noen mulighet for å få han tilbake, må han initiere kontakten. Etter at pausen er over uten Mr. Wentworth i sikte, bidrar omrokkeringen av plasser i salen til nok en mulighet, denne gangen til å flytte seg lenger ut på benken: «and by some other removals, and a little scheming of her own, Anne was enabled to place herself much nearer the end of the bench than she had been before» (188). Denne «scheming of her own» er gjort mulig av kaoset ved byttingen av plasser, og vekker dermed ingen oppsikt. Slik blir det naturlig for de to å snakke sammen, før Mr. Elliot stjeler oppmerksomheten.

Fokuset på Annes indre henger sammen med at hovedhistorien er bygget på en forutgående kjærlighetshistorie. Det usagte mellom henne og Mr. Wentworth får slik stor plass i narrativet. Hun får hint om at han fortsatt elsker henne, og håper at dette har rot i «the tenderness of the past» (184). Men fortiden bringer et annet problem til overflaten som er tett forbundet med Annes personlighet og kjærlighetsproblematikken: problemet med heltinnens individualitet. Det er kanskje her at Annes kontemplasjoner lodder dypest:

Før kapteinens gjenkomst, får vi et innblikk i protagonistens tanker om den gangen hun ble overtalt til å avslå frieren sin. Her forkaster hun det hun kaller «over-anxious caution» og mener hun ble tvunget til å ta feil beslutning (29). Hun bearbeider denne holdningen gjennom hele narrativet, og går fra å projisere skyld på eksterne faktorer til at hun vender blikket innover. Protagonisten er på en slags dannelsesreise som dreier seg om å ta ansvar for egne handlinger og stole på egen dømmekraft. I «restitution»-fasen må hun frigjøre seg fra andres rådgivning, hvor velment den enn måtte være, for å bli et autonomt individ. Bare slik kan giftermålet få et sterkt fundament i Annes prinsipper. Her ligger nøkkelen til Mr. Wentworths respekt og beundring. Ved sluttens oppklarende samtale minnes han: «I could think of you only as one who had yielded, who had given me up, who had been influenced by any one rather than by me» (245). Sviket besto i svakheten ved å la andre mennesker bestemme over deres skjebne. Nå har Anne kommet til enighet med seg selv, og det er balansen i hennes resonnement som fascinerer og tiltrekker Mr. Wentworth. For det første klandrer hun verken seg selv eller Lady Russell, ettersom hun var ung og omstendighetene ikke var i hennes favør. Hun ser heller på det som positivt å handle ut ifra plikt hvis situasjonen krever det. For det andre står hun støtt ved sine meninger, og ser nå ingen hindre for å inngå giftermålet. Det er Mr. Wentworth som må oppdage denne modenheten i Anne og åpne seg for henne, i tråd med tekstens kodeks.

Det er ingen tvil om at kjærlighetstematikken i seg selv engasjerer leseren i livet til karakterene. Men måten Anne bearbeider omgivelsene på og de valgene hun har tatt viser kompleksiteten i et splittet sinn som prøver å bli helt igjen. Det Anne har til felles med Vivian i Pretty Woman er at belønningen angår henne som person: Vivian blir bedre rustet for samfunnet idet hun forlater livet som prostituert, mens Anne tar et oppgjør med sine indre gjenferd. Mr. Wentworths tilbakekomst er en sjanse til å kunne bli seg selv, og det skiller «possession»- og «restitution»-fasene. Endringen i identitet, som Warhol beskriver, gjør det interessant å lese om et scenario som allerede har funnet sted. Det er et uprøvd terreng som leseren er villig til å utforske.

 

 

Litteratur

Austen, Jane. 2011. Persuasion [1818]. The Penguin Group, Sabon

Warhol, Robyn R. 2003. Having a good cry: effeminate feelings and pop-culture forms. The Ohio State University, Columbus

HOMOSEKSUELLE HUNDEDAGER: OM SIVILISASJONENS FORFALL I URSULA SCAVENIUS’ FJER  

«Første gang jeg mødte Peter Majinski, kastede han et kålhoved efter en gammel hund, så den døde.» (Scavenius, 2015: 11).  

Det er en foruroligende setning som åpner Ursula Scavenius (f. 1981) sin debutantbok,
Fjer fra 2015. Elegant etableres et univers der alt ikke virker helt som det skal være.
Det er som om jordkloden har hoppet noen grader ut av sin sedvanlige bane, alt
fremstår litt fremmed, litt skjevt.  

Fjer er inndelt i tre fortellinger der det fiktive universets skjevhet fremstår på forskjellige måter, men knyttes sammen gjennom Scavenius sin særegne, fremmedgjørende stemme. I bokas første fortelling, «Majinski», satt til byen Sofia i Bulgaria, dominerer ville hunder og homoseksuelle kunstnere diskursen, foruten Majinski selv og fokaliseringsinstansen Alexander. Mer radikale fysiske forandringer øker underliggjøringen i de neste to fortellingene. I «Luna seconda» fødes et nytt himmellegeme som hever verdens vannstand, en «sløvt altoversvømmende syndeflod»*, som tvinger råtne lik til overflaten. I «Fugleland» dør hovedpersonens avdøde kone på stadig nye vis i hans drømmer, og deres felles sønn Anton, født med fjær på kroppen, oppviser gradvis en mer underlig utagerende oppførsel.  

Ett år etter debuten skulle Scavenius stikke av med Danmarks største debutantpris**:
Bodil og Jørgen Munch-Christensens Kulturlegat. Og nettopp dette skjeve,
underliggjørende ble trukket fram i talen til litteraturkritiker Lars Bukdahl i anledning
prisutdelingen den 30. september 2016:  

Et vigtigt og centralt engelsk ord, som det er svært at finde en dansk pendant til, er weird, w-e-i-r-d. Nettet foreslår en sværm af oversættelser: Underlig, mærkelig, forskruet,
uhyggelig, overnaturlig, besynderlig, ejendommelig, gal, sær. Ingen af dem rammer plet, og det gør de heller ikke tilsammen; der mangler den her ekstrabetydning eller ekstrastemning af noget foruroligende, truende, smittende, kvælende.  

Dette forskrudde og sære, dette weird, kan sees i sammenheng med subgenren weird fiction. Sjangeren er vanskelig å definere, og inkluderer, foruten forfattere fra vidt
forskjellige etnisiteter og kulturer***, som Franz Kafka og H.P. Lovecraft. Lovecraft
selv kan sies å være sjangerens stamfar, om ikke fordi han var tidlig ute med å
popularisere denne urovekkende stilen så i hvert fall i lys av hans lengre tekst om «The Weird Tale»:  

The true weird tale has something more than secret murder, bloody bones, or a sheeted form clanking chains according to rule. A certain atmosphere of breathless and unexplainable dread of outer, unknown forces must be present; and there must be a hint, expressed with a seriousness and portentousness becoming its subject, of that most terrible conception of the human brain—a malign and particular suspension or defeat of those fixed laws of Nature which are our only safeguard against the assaults of chaos and the daemons of unplumbed space. (Lovecraft, 1927).  

Lovecraft skriver frem en fortelling der det maktesløse individet i møte med kosmiske krefter vektlegges. I et moderne sekularisert samfunn fungerer naturlovene som vår eneste beskytter mot det uendelige bortenfor. Dette reflekterer vitenskapens sterke posisjon tidlig på 1800-tallet, og på samme tid gjenspeiles den etterfølgende eksistensialismen og det vestlige samfunnets senere søken etter svar utenfor vitenskapens rammer.  

De fremmedgjørende aspektene i Scavenius sin første fortelling, «Majinski», er primært i form av hunder og homoseksuelle. Hundene terroriserer gatene, angriper mennesker og påvirker tiden: «Det var hundenes januar. De hunde havde ædt en kvindes bryster, men der var ingen i politiet, der troede på det, og hundene løb stadig frit omkring.» (Scavenius: 11) Hovedpersonen Alexander er en kunstnerisk sjel og fungerer som leserens stedfortreder og observatør av sivilisasjonens tidlige forfall. Han observerer hundenes villskap mens politiet later som ingenting. Senere: «Hundene ejede gaderne, hundene styrede årstidene, det var hundenes januar. (ibid.). 

Hundene har igjen blitt ville og utgjør nå en trussel mot mennesker. Det er som om Scavenius setter leseren i tvil over menneskets kontroll over naturen. Disse domestiserte dyrene, menneskets beste venn, har igjen blitt ville. Naturen lar seg ikke lenger temmes. Slik sett fungerer hundene som frempek på de mer fremtredende ytre kosmiske kreftene i de to påfølgende fortellingene: Verden har ennå ikke undergått ekstreme forandringer i form av en ny måne, eller rent fysisk slått rot i menneskets ytre karakteristikker, som den fjærkledde sønnen Anton. Hundene fungerer som tegn på den naturlige degenerasjonen, og de homoseksuelle på den samtidig menneskelige.  

Homoseksualiteten ble tidligere i historien sett på som et symptom på samfunnets degenerasjon. På midten av 1800-tallet endret den vitenskapelige optimismen seg til en mer pessimistisk tone. Med teknologien hadde byer vokst seg større, men samtidig økte fattigdom, alkoholisme, prostitusjon og kriminalitet. Samfunnets degenerasjon ble satt på agendaen og: «Observers and commentators increasingly conceived of modernity not only as decadent, but as a pathological condition, a “perversion” of a better, healthier “state of nature”.» (Schaffner, 2012: 7) Homoseksualiteten ble ikke bare et tegn på tidens degenerasjon, men ble også beskrevet som en årsak til den:  

The degenerates were construed as dangers to civilization, halting progress by their regression to pre-Christian rituals such as fetishism and even bestiality. They were frequently viewed as retreating atavistically from the intellect to the senses, from reality to the imagination, from civilization to a primitive state of being. (8)  

Homoseksualiteten som en sykdom kommer til syne gjennom hovedpersonen Alexanders besøk i “bøssekælderen”: «De blev alle sammen voldtaget, kneppet, misbrugt i hæren, og nu hænger de på den. Får man den først bagfra én gang, bliver man afhængig.» (Scavenius: 15). Her har en tidligere krig korrumpert Sofias mannlige innbyggere. Alexander beskriver ikke bare hvordan homoseksualiteten sprer seg, men også at den fungerer som dop, og man blir følgelig avhengig. Dette minner mistenkelig om hvordan litteraturen selv ble beskrevet i tråd med det nye, teknologiske samfunnet. For med trykkpressens inntreden og romanens oppblomstring ble pornografisk litteratur popularisert og man kunne begynne å snakke om en masturberingsepidemi. Litteraturens og dens nye fremtredende posisjon måtte naturligvis også ta på seg en del av skylda. (55).  

Psykiateren Richard von Krafft-Ebbing (1840-1902) vektla fantasien som essensiell i dekadansen og den påfølgende sivilisasjonens degenerasjon. Hans verk, Psychopathia Sexualis (1886)var et av de aller første forsøk på å kartlegge modernitetens perversjoner. Her ble fantasien vektlagt, både i form av de homoseksuelles nære forhold til kunsten og perversjonens iboende forbindelse til poesi. Krafft-Ebbing beskrev hvordan de homoseksuelles praktiske evner hadde blitt erstattet av kunstneriske sensibiliteter (48). Slik sett stod de homoseksuelles nytelse høyere enn nytten, noe som gjenspeiles i deres seksuelle samvær som manglet avkommets praktiske forløsning. Muligheten til å få barn innebærer en videreføring av samfunnet, men den homoseksuelle relasjonens fullbyrdelse kan ikke ende med annet enn ekstasen i seg selv. Videre vektla Krafft-Ebbing fantasiens farefulle kvaliteter: Den kreative skaperevne hadde potensiale til å erstatte den fysiske verden med fantasien. Poeten og den perverterte tok dermed i bruk de samme prosessene: Den perverterte fremstilte fysisk det poeten kunne fremstille symbolsk. (58) Dette tas et skritt videre av Sigmund Freud, som så på hjernen som «”a poetry-making organ”, in that we feel and think in figurative formations». (163)  

Forholdet mellom homoseksualitet, kunst og falskhet står sentralt i «Majinski». Åstedet for fortellingens homoseksuelle handlinger, tidligere omtalt som “bøssekælderen”, blir senere titulert som Café Poète. Dette er altså byens kulturelle møteplass, det er her de møtes: «Hele Sofia er fuld af bøsser, og alligevel slikker de fisse på hver eneste androgyne model på caféen, og så leger de digtere og kunstnere, men de er alle sammen skuespillere.» (Scavenius: 15) Koblingen mellom falskhet og skuespill er slående. Ikke bare har de homoseksuelle oralsex med androgyne kvinner, de pretenderer også å være poeter. Café Poète sitt klientell har tatt på seg masker, de fremstår kanskje som kunstnere og diktere, men hovedpersonen Alexander har gjennomskuet dem, de er falske, homoseksuelle skuespillere. Dette kan sees i lys av Herman Bang, som skrev et forsvar for de homoseksuelle. Hans hovedpoeng var å belyse homoseksualiteten som noe naturlig som ikke burde straffes juridisk. Men han belyser også ulike aspekter ved de homoseksuelle, blant annet deres nærhet til skuespill og teater:  

[E]r dei homoseksuelle forfattarane merkverdig talrike, så er dei homoseksuelle skodespelarane enda meir talrike. Det tvekjønna i skodespelkunsten der det alltid gjeld å gå opp i eit anna vesen, synest å stå i nær samanheng med det tvekjønna i homoseksualiteten. Dei aller fleste kunstnarlege gåverike som er homoseksuelle, vil kjenne seg dregne mot scenen nettopp fordi deira eige dobbelte vesen tilsvarer det dobbeltvesenet som blir krevd av skodespelaren – å vere éin og sjå ut som ein annan. (Bang 1922: s. 111) 

Siden de homoseksuelle skjuler sin legning blir skuespillerkunsten både noe som faller dem mer naturlig samtidig som det innebærer en viss frihet. Alexanders observasjon om de homoseksuelle kunstnerne som skuespillere blir dermed en observasjon av deres
falskhet.  

Videre fungerer Alexanders beskrivelse av Café Poète som en fordømmelse. De andre fremstår som diktere og kunstnere, men deres affekterte kreativitet er intet annet enn et perverst, nærmest incestuøst, seksuelt samvær – incestuøst ikke i kraft av faktiske familiære bånd, men av at de fremstår som en homogen masse. De er fanget i et selvbedrag der deres fantasi, snarere enn å manifestere seg kreativt, får sitt spillerom gjennom perverse lyster. Det homoseksuelle samværet kan dermed sees i sammenheng med hundene: 

Klokken var elleve, da jeg gik ud. Det kunne jeg se på hundene, der havde ædt af madresterne, som altid landede i skraldespandene efter aftenmad. (Scavenius, 2015: 14) 

Hundene fortærer søppel, de homoseksuelle hverandre. Disse selvbedragerske
kunstnerne utgjør dermed ikke bare en trussel på grunn av deres seksualitet, men reflekterer også kunsten i seg selv. Som Schaffner skriver:  

the perverts quite literally “contaminated” the collective body: they spoiled the gene pool by passing on degenerate genetic material, and by sharing their fantasies they infected the imagination of others. (12)  

Deres kunst er degenererende og pervers, smitter den kollektive kroppen og er i Fjer et tidlig tegn på sivilisasjonens forfall. Følgelig får Alexander behov for å distansere seg fra dem.  

I motsetning til kaféens kunder er Alexander en ekte kunstner. I hvert fall i
hans egne øyne. Til tross for at han besøker Café Poète er han ikke som alle de andre. Han distanserer seg bevisst fra dem, både gjennom egne tanker og verdivurderinger, men også i form av en fysisk distansering: Alexander bor i utkanten av byen og har
i tillegg et nært, nærmest ødipalt, forhold til geniet Majinski. Som Scavenius skriver: «Nu låser jeg mig inde. Men jeg bor i samme byggeri som Bulgariens store geni.
Jeg er nabo til Majinski!» (17) og videre «Jeg vil dele blod med Majinski […]» (ibid.)
Det er kun Alexander som bor i nærheten av fortidens geni, bare han som har et far-sønn forhold til Majinski. Bare han er en ekte kunstner.  

[J]eg er også en art geni, selvom det ikke har manifesteret sig i verden, i Bulgarien, i kosmos. Hvem ved, om jeg bliver opdaget så sent, at jeg dør med min vigtigste roman på dynen, med min største roman på dynen, med min rørende roman på dynen, der dækker min syge krop, mit udmattede korpus, mine døende knogler? (12)  

Samtidig risikerer Alexander å gå under på grunn av samfunnets generelle
degenerasjon. Han adresserer ikke egen sykdom, men han er en del av verden
og må dermed også ta del i dens undergang. Det er som en unevnelig sykdom
sprer seg over verden. En sykdom som først har manifestert seg hos gatens
hunder og de homoseksuelle på kaféen, men som tilslutt kommer til å sluke alle,
og følgelig fortære dem.  

Samtidig fremstår Alexanders frykt for de homoseksuelle hundedagene som en projeksjon av hans indre usikkerhet mot den ytre verden. Han opplever angst for døden og redsel for at hans kunstneriske prosjekt ikke kommer til å bli fullført før han selv kreperer. Denne projeksjonen kan sees i sammenheng med den tidligere sexologien og psykologien som projiserte modernitetens frykt for de voldsomme teknologiske nyvinningene over på homoseksualiteten. Det moderne samfunnet hadde behov for noen å skylde på. Og som vi vet av dagens politiske klima, er det enklere å peke på andre enn å rette fingeren mot seg selv eller større, mer komplekse samfunnsmessige årsaker. Alexander, på samme måte som 1800-tallets sexologiforskere, peker på de elementene han identifiserer som avvikende, som skjeve i forhold til den verden han er vant med: 

In the wake of declining religious faith, Western societies attempted to address their spiritual crises by identifying culprits for their malaises. Like the Thebans in Sophocles Oedipus, they turned to the ancient practice of scapegoating – this time, however, drawing upon the support of the positivist narratives of the scientists. (Schaffner: 11) 

Alexander finner sine syndebukker blant enkelt identifiserbare elementer: folk og fe som skiller seg ut.  

Alexanders kunstneriske frustrasjon glir dermed sammen med sivilisasjonens forfall og uttrykker en metatekstuell søken etter et nytt språk. Et språk som ironisk nok gjør seg gjeldende gjennom nettopp dette skjeve. Sivilisasjonens forfall beskrives med et underliggjørende språk, og reflekterer på denne måten både Alexanders indre sinnsstemning og samtidig en kunstners forsøk på å frigjøre seg fra samfunnet og det etablerte språket. De homoseksuelles nesten-incestuøse samvær blir dermed symbolske størrelser på det dominerende språkets diskurs. Scavenius bruker homoseksualiteten som en subversiv teknikk. Den utsatte minoriteten er i «Majinski» det dominerende som hovedpersonen må distansere seg fra. Den likekjønnede sexen fungerer som en beskrivelse av en ensidig diskurs, som Scavenius selv skriver seg vekk fra. Ved å fremstille verden på en ny og skjev måte klarer hun å skape sitt eget unike språk. Og dette kan sees i sammenheng med litteraturteoretikeren Victor B. Sjklovskij og hans beskrivelse av det underliggjørende:  

Kunstens virkemiddel er «underliggjøringens» virkemiddel og den vanskeliggjorte forms virkemiddel, som øker vanskeligheten og lengden av persepsjonsprosessen, for
i kunsten er persepsjonsprosessen et mål i seg selv og må derfor forlenges. Kunsten er enmåte å oppleve tingenes tilblivelse på, det som allerede er blitt til, er i kunsten uviktig. (Sjklovskij, 1916: 18)  

Scavenius sin skjeve skrivestil, dette weird som Bukdahl tidligere belyste, står i kontrast til den dominerende virkelighetsnære diskursen. Slik sett forlenges og skjerpes persepsjonsprosessen til leseren. Diktningen til Ursula Scavenius er et «hemmet, skjevt språk» (Sjklovskij 1916: 28), som samtidig på en snedig måte fremstiller de homoseksuelle i tråd med gamle fordommer, samtidig som de tar den dominerende rollen i «Majinski». Homoseksualiteten brukes som et middel for å skape noe nytt, noe eget – et prosjekt hovedpersonen Alexander selv ikke lykkes med. For ham fremstår homoseksualiteten kun som et tegn på sivilisasjonens forfall. Men der Alexander mislykkes internt i fortellingen, lykkes Scavenius i desto større grad å belyse foreldede teorier og fordommer om homoseksualiteten, og samtidig benytte seg av disse for å skape et nytt språk som står i opposisjon til den dominerende diskursen.  

Der er stille i gaden. Jeg kvalte dem én for én i mørket. En masse knæk
og en flod av blod. Vi er overladt til os selv og vores kælder. De er stivnede, men ikke mere end, at de kan koges varme.
(37) 

*Fra Lars Bukdahls anmeldelse av Fjer. 

**Ifølge Victor Ovesen, cand. mag. i litteraturhistorie. 

***Se boka The Weird, red. Ann og Jeff VanderMeer, som spenner fra 1917 til 2010 og inkluderer forfattere som Rabindranath Tagore fra India, Luigi Ugolini fra Italia, Ben Okri fra Nigeria og Reza Negarestani fra Iran.  

 

 

Litteratur 

Bang, Herman. (1998). Tankar om seksualitetsproblemet. I Samtiden nr. 5/6. Oversatt av Jan Olav Gatland 

Bukdahl, Lars. (2016). Debutantpristale Ursula Scavenius. Hentet 25. oktober 2017 fra http://ursulascavenius.dk/?page_id=1824 

Lovecraft, H.P. (1934). Supernatural Horror in Literature. Hentet 1. november 2017 fra http://www.hplovecraft.com/writings/texts/essays/shil.aspx 

Scavenius, Ursula. (2015). Fjer. København: Basilisk. 

Schaffner, Anna Katharina. (2012). Modernism and Perversion. London: Palgrave Macmilian. 

Sjklovskij, Victor B. (2007 [1916]): «Kunsten som grep», fra Modernelitteraturteori: en antologi. Hans H. Skei (red.). side 13-28. Oslo: Universitetsforlaget 

 

 

Av Fredrik Guneriussen  

 

 

OM SOMMER OG FORRÅTNELSE I TARJEI VESAAS’ POESI 

Om begrepet hundedager forstås som noe som handler om den siste delen av sommeren, når maten råtner lettere og årstiden er full av varme og emmen lukt, er Tarjei Vesaas selvfølgelig å nevne. Mange andre forfattere i tilsvarende landbruksmiljøer skriver om de samme temaene: årstidenes gang, forbindelsen med naturen, naturen som forgår og blir gjenfødt, noe liknende det som Mikhail Bakhtin hevder er et vesentlig trekk ved populærkulturen, og spesielt karnevals-kulturen i middelalderen og renessansen: fokuset på livet som alltid foranderlig, det nye liv som alltid spirende i døden, fornyelse gjennom forråtnelse. Ikke at Vesaas hadde noen forbindelse til denne karnevalskulturen, men liknende temaer om forråtnelse, forbrenning og fornyelse går igjen i mange av verkene hans, ofte i forbindelse med årstidenes gang. Man kan tenke på romaner som Det store spelet (1950), eller Brannen (1950). I denne omgang vil jeg heller fokusere på noen av diktene hans, hvor det samme temaet kommer til uttrykk i en kortere form. Tanken om fornyelse gjennom forråtnelse og forbrenning har en viss tvetydighet hos Vesaas, og det er allikevel ikke like tydelig hvordan denne prosessen kan skape noe nytt, uten samtidig å fullstendig ødelegge det gamle.

Tonen i Vesaas’ dikt, og i hans forfatterskap generelt, er varsom, og det er få dramatiske utbasuneringer av store dåder og følelser. Og selv når disse blir nevnt, gjøres det ytterst forsiktig. «Merkelig nok virker selv kursiverte linjer avsluttet med utropstegn stillferdige hos Vesaas» skriver Tor Ulven i sitt essay Hjem til det ukjente (Ulven 1997: 42). Men denne forsiktigheten betyr overhodet ikke at Vesaas forfatterskap bare omhandler de lysere sider av tilværelsen, det er et forfatterskap som er langt fra å være naivt eller idylliserende. Det varsomme gjelder heller forsiktigheten i språket, at det forferdelige bare er hintet til. Det idylliske, undrende og skremmende kan befinne seg side om side i samme dikt, og inntrykket av hvilken side som dominerer kan skifte ved hver gjennomlesning. Dette gjelder spesielt de diktene jeg skal ta for meg, som beskjeftiger seg med forbrenning, forråtnelse, fornyelse. Hundedager impliserer både frodighet og kraft, ettersom det betegner en tid på sommeren hvor alt står i blomst, men også forfall, ettersom heten kan få mat og vekster til å råtne. Denne tvetydigheten kan man også se spor av i Vesaas’ dikt som omhandler sommeren eller naturen i alle sine forskjellige inkarnasjoner.

I diktet «Utbrende kanaler» finner vi følgende linje: «Sprukne kanalene går/til våre dyraste rom./Ut-turka menneske for/nådelaust sin dom:/visnar i brennende dag.» (Vesaas 1969: 29) Naturen har en nesten allestedsnærværende plass i Vesaas’ diktning, men det er en natur som ikke kan forhandles med, som til en viss grad kan la seg underkue gjennom slit og strev, men naturens prosesser er fremdeles like uunngåelige: uttørkingen er menneskets dom, en dom som man ikke kan motsette seg. Solen går sin gang, og forbrenningen er uunngåelig. Naturen følger sine lover, uansett. Dette temaet, uttrykt i form av forråtnelse, kan man se i et annet dikt, nemlig «Trollgress», her sitert i sin helhet:

 

Kom ned.
Kom ned.
Still berre,
du og ditt:
-vi skal gro over det
på ein einaste sommar.

Du kan ligge lye
med vi gror deg ned.
Kom ned.
Er ikkje noko her,
blir ikkje noko her,
kom ned.
Vi har mangt som du ikkje veit.
Vi har fint mose-kim
å så i deg.
Vi har rust og jordslag
og merkelege flekker
å sette på deg.

med vi gror deg ned.
Kom ned. (155)

Dette er et glimrende eksempel på hvordan det idylliske og grusomme kan veksle i ett og samme dikt. Ved første øyekast kan de innledende strofene være et løfte om lettelse, om å legge det vanskelige bak seg, om å la personlige byrder ligge: «Still berre,/du og ditt/-vi skal gro over det/på ein einaste sommar». I løpet av en årstid kan plagene gros over, og erstattes av noe idyllisk, sommerlig, vakkert. Men dette skifter brått i neste strofe, selv om den varsomme tonen opprettholdes: «Du kan ligge lye/med vi gror deg ned». Her er den samme nøkterne, varsomme oppfordringen, men diktet får et uhyggelig preg: Det er du som skal forgå i løpet av sommeren, det er ikke dine problemer som skal opphøre, men deg selv.

Det som ved første øyekast kan virke lett, lekende, sommerlig — gress er jo sjeldent assosiert med noe negativt eller truende — kan ved en nærmere lesning virke fryktinngytende i sin smilende enkelthet. Det er slett ikke noe håp om fornyelse i det som går under, tvert imot, noe vokser ut av det som forgår, men etes opp av noe annet, tjener bare til å styrke noe annet, noe annet vokser seg sterkere på din bekostning: «Kom ned./Er ikkje noko her,/blir ikkje noko her,/kom ned.» (155). Eller, det stemmer for så vidt ikke: Diktet bærer i seg et løfte om fornyelse, men for alle andre, for naturen: Fornyelsen skjer på din bekostning. Det barnslige, naive, tilsynelatende uskyldige som adjektivet «fint» («fint mose-kim») konnoterer, bare forsterker inntrykket av en enkel, men brutal kraft uten intelligens, men også uten nåde, som konstaterer med et grusomt smil: Du slipper ikke unna. Dette er også en prosess som menneskene har vanskelig for å forstå, naturens prosesser er gåtefulle: «Vi har rust og jordslag/og merkelege flekker/å sette på deg.» (155, min utheving)

Tor Ulven oppsummerer på følgende måte de tematiske hovedtrekkene i Vesaas sitt forfatterskap:

Slik ser man allerede at det i det vesaaiske landskap finnes tre hovedkrefter som virker i hver sin retning: oppover, mot idealer, forpliktelser, moralske krav, overgripende innsikt; horisontalt, i forholdene mellom mennesker; nedover, mot det ‘underjordiske’, det destruktive og det dødslengtende.» (1997: 42)

Ulvens bemerkning angår i hovedsak kreftene som virker menneskene, men det kan like gjerne overføres til kreftene som virker på menneskene, fra naturen. I tillegg kan disse to kreftene sies å virke i samspill med hverandre. Det virker alltid som det er et eller annet dragende ved det forgangne hos Vesaas. Spesielt i «Trollgraset» ser vi spor av den siste tematikken, hvor Ulvens bemerkning om de vertikale kreftene som virker på menneskene virkelig kommer til sin rett. Naturens spill, sesongene som skifter ubønnhørlig, det naturliges erobring av det menneskelige virker til en viss grad forlokkende på det dikteriske jeg-et. «Du kan ligje lye» impliserer en tillatelse, tillatelse til å gå i oppløsning. Og er det snakk om en tillatelse, ikke en befaling eller en trussel, må det tross alt være et spor av lengsel hos det dikteriske jeg-et. Slik blir temaet om forråtnelse og undergang, naturens ubønnhørlige lov, til noe lokkende. Men det som lokker er ikke nødvendigvis noe positivt, heller død og glemsel. I diktet finnes det fornyelse, men det er aldri din fornyelse. Noe skal vokse videre av alt, men ikke du. Fornyelsen gir håp for alle andre, men du finner ingen trøst. Naturens liv skjer på din bekostning.

 

Litteratur

Ulven, Tor. 1997. «Hjem til det ukjente» i Essays, Oslo: Gyldendal.

Vesaas, Tarjei. 1969. Dikt i samling. Oslo: Gyldendal.

 

Av Sindre Andenæs

OM PLINGETRIKK OG FIOLER 

Det går en trikk gjennom Kyoto, den gamle keiserbyen. På folkemunne kalles doningen «plingetrikken», og nå er den dekket med blomster. Det er en gest for å si farvel da linjen skal legges ned, og den gis oppmerksomhet i en tilforlatelig vending: «Vognene var små, og passasjerene som satt mot hverandre støtte nesten knærne sammen» (Kawabata 1996: 105). 

Jeg tenker at denne trikken, dette motivet, kan sies å ta opp i seg romanen Kyoto, eller de unge elskede i den gamle keiserby (1969) av Yasunari Kawabata. Det er en mystisk, men samtidig stillferdig og forsonende roman, som handler om byen, like mye som hovedpersonen, om tradisjon, like mye som fornyelse. Disse motivene og temaene kommer udramatisk til syne i den gamle trikkevognen, i avstanden mellom knærne: Trikken kan tolkes som et trangt og upraktisk fremkomstmiddel, på den andre siden kan en lese frem nærheten mellom innbyggerne. Slik bruker Kawabata et motiv fra byen til å spille ut dynamikken mellom utvikling og tradisjonen, den som binder menneskene sammen.  

Våren har akkurat ankommet byen Kyoto, og vi følger Chieko og hennes liv med familien som driver en tekstilforhandler. Chieko er adoptert og baler mellom ulike forestillinger om hvordan hun kom til: Kanskje moren hadde stjålet et spedbarn under kirsebærtrærne, eller var hun et hittebarn forlatt utenfor forretningen, eller kanskje hun var, slik som det av og til blir hintet til, et resultat av farens sporadiske besøk til gledeshusene. Hun lærer at hun har en tvillingsøster som er arbeider i en nærliggende fjellandsby, og med dette eskalerer nysgjerrigheten. Mellom den unge veversønnen Hideo og Chieko ligger en kjærlighetsintrige som blir problematisert ved søsterens inntog.  

Boken utfolder seg gjennom en tredjepersonsforteller, men handlingen er i hovedsak drevet frem av replikker. På den måten kan en tidvis forestille seg at fortellerens renskårede setninger fungerer som sceneanvisninger hvor karakterene får utfolde seg lik skikkelser mellom kulisser av sedertrær, fjelltopper, templer og tehus. Ikke slik å forstå at det ikke finnes en dynamikk mellom de estetiserende beskrivelsene og personene, tvert om. På en måte virker romanen glatt og polert, men det finnes likevel en underlig tilhørighet mellom person og verden.  

Nå var det vår og ikke høst for sirissene, men at fiolene på lønnestammen minnet Chieko om sirissene i krukken hadde likevel sin forklaring. 
  Sirissene hadde Chieko plassert i krukken, men hvordan var fiolene havnet på det trange stedet der de levde? Liksom fiolene har viklet ut sine blomsterblad, kommer sirissene til å krype fram og begynne å synge. 
  «Slik lever altså naturen…?»
  Chieko strøk håret, som vårbrisen rusket i, bakover mot ørene. Hun tenkte på fioler og sirisser og sammenlignet dem med seg selv. 
  «Og jeg…?» (16-17) 

Utdraget er hentet fra åpningsscenen til romanen hvor Chieko betrakter det gamle lønnetreet i hagen. Hver vår springer det ut en håndfull fioler på et trangt og ugunstig sted helt nederst på stammen. Bevegelsen i beskrivelsene går fra blomster, til sirissene i krukken, og ender til slutt med Chieko selv, i spørsmålet «Og jeg…?». Ellipsetegnet kan leses som en understreking av at svaret uteblir. Fiolene og sirissene kan leses som en metafor for et type fangenskap, hvor en til tross for dårlig utgangspunkt kan blomstre (bokstavelig talt), eller synge fra den mørke krukken, og at det på sin side skal komme til å gjøre seg gjeldende for Chieko. Samtidig reises det et annet spørsmål, eller kanskje en konstatering: Slik lever altså naturen. Jeg mener at det ligger en skjebneklang i denne linjen, en lovmessighet forbeholdt naturen. Det oppstår dermed en dobbelthet i utdraget: Er sammenligningen et budskap om fremgang, eller er det motsatt, en erkjennelse av stillstand, å kunne forstå at selv i de trangeste steder kan det «vakre» slå rot og vikle seg ut?  

Denne usikkerheten er gjennomgående i romanen. Det introduseres stadig dramatiske opptakter i plottet, men utfoldelsen av disse uteblir. På én måte står det dramatiske og sorgfulle i konstant press mot det forsonende. Kjærlighetsdramatikken får egentlig ingen forløsning, og virker i seg selv ytterst tragisk. Hideo, den unge veversønnen, er ulykkelig forelsket i Chieko, men da han skjønner at hun er uoppnåelig, retter han seg heller mot tvillingsøsteren. Søsteren på sin side forstår dette og fortviler. Chieko trekkes derimot mot den unge universitetsgutten Ryusuke, som gjengjelder affekten. Det virker dermed som om alle blir sittende fast i egen sosiale klasse. Veversønnen må tilhøre søsteren, som også er arbeider. Universitetsgutten søker seg til kjøpmannens datter. Kjærlighetsmotivene realiseres ikke til sitt fulle, kanskje igjen reflektert i fiolene som vender tilbake i slutten av romanen: «De minner om et par som har elsket hverandre i mange år, sier Chieko … Så nær hverandre, og likevel kan de ikke komme til hverandre…» (151).  

Det har skjedd en forandring i hvordan Chieko ser fiolene den siste gangen. Første gang foreslo jeg at fiolene kunne leses som et fengsels-, eller utfoldelsesmotiv, og i tilbakevendingen ser det ut til å komme en konklusjon: Man forblir der man har slått rot, i stillstand. Replikken virker som en kommentar til kjærlighetstematikken som en slags lovmessighet.   

Jeg hefter meg også ved fravær av kontakt, dette at de ikke når hverandre. Slik er det kanskje også med strukturen, det er ingen kontaktflater, ingen krasj, kun små forskyvninger.  I Japan – tegnenes rike (1996) gjør Roland Barthes en liten betraktning om «Den desentrerte maten». I teksten skriver han om gryteretten Sukiyaki. Dette kan muligens virke banalt, men hans beskrivelser av matrettens komposisjon, eller mangel på sådan, skaper en interessant parallell til romanen. Han skriver:  

Den spiselige substansen er uten noen dyrebar kjerne, uten noen skjult kraft, uten noen livgivende hemmelighet. Ingen japansk rett er utstyrt med sentrum; dér tjener alt til å smykke alt. (29) 

Dette står i motsetning til vestlig tradisjon, som i høyere grad anretter, garnerer og danderer; de ulike delene står i et hierarkisk forhold til hverandre. Den japanske retten derimot, uten sentrum, er heller basert på fragmenter, og når alt tjener til å smykke alt, vil den enkelte del tilsynelatende ikke ha forrang over den neste. Dette leder meg tilbake til romanens struktur hvor sukiyakien kan stå som en analogi. Når jeg her bruker ordet struktur, er det ikke i en streng narratologisk forstand, jeg sikter heller til hvordan de ulike elementene (motivene) og nivåene forholder seg til hverandre. Tidligere nevnte jeg underspillingen av dramatiske muligheter. Denne dynamikken oppstår kanskje som et resultat av en slags likestilling av elementene, at det ikke finnes noen «skjult kraft», noen «livgivende hemmelighet». Det betyr ikke at teksten ikke har en undertekst, men heller at boken ikke vektlegger det ene mer enn det andre. Lønnetreet og trikken, er minst like viktig som inntoget av den moderne kapitalismen. Industrialisering av den gamle keiserbyen kunne en fort tenke seg som en slags overhengende tematikk, men likevel skjer ikke dette, det faller likeverdig ved siden av det neste. For å bruke en scene hvor Chieko og søsteren står foran speilet: «Vi er like!» (175). Nærheten mellom fiolene, mellom knærne i trikkevognen, eller de ulike grønnsaker og kjøtt i sukiyakien, de hører sammen, men ikke i en hierarkisk eller kausal logikk. De eksisterer sammen gjennom i en annen forståelse, hvor en kanskje kunne spørre: «Den ene er et bilde av den andre, ikke sant?» (175). 

 

Av Sofus Greni 

 

Litteratur 

Barthes, Roland. 1996. Japan – tegnenes rike [fran. orig. 1970]. Overs. Mikkel B. Tin. Oslo.  

Kawabata, Yasunari. 1969. Kyoto, eller De unge elskende i den gamle keiserby [jap. orig. 1962]. Overs. Inger Inadomi, Oslo 

Å SVELGE EN KONGLE 

Denne omtalen finner du i LØGN #3 2017

EN OMTALE AV RITA PARAMALINGAMS LA MEG BLI MED DEG

 

Du kan drukne av å bade. Du kan slå deg hardt når du klatrer. Plutselig har du ingenting å stå på lenger. Felix gir seg hen til skogen, for ham er den tryggere enn den morkne terrassen, og hva med mamma, mamma som snubler i trappa når hun er for full og ikke klarer å holde seg fast i gelenderet og glemmer avstanden mellom trappetrinnene. (Paramalingam 2017: 52)

Plutselig har du ingenting å stå på lenger. Det er denne frykten for å være uten fast grunn under føttene, uten trygghet og uten rammer, som tematiseres i Rita Paramalingams debut La meg bli med deg (2017). Tenåringsjenta Lara, romanens jeg, forsøker iherdig å skape en tilnærmet normal hverdag, både for seg selv og for sin yngre bror Felix, i et hjem der de begge utsettes for grov omsorgssvikt i form av fysisk og psykisk misbruk. Laras frykt er i aller høyeste grad berettiget.

Gjennom hele romanen anstrenger Lara seg for å leve opp til egne idealer for vennskap, omsorg og lojalitet. Dette til tross for at så å si alt, inkludert henne selv, jobber mot henne. Foruten Felix, moren, og morens mange kjærester, fungerer venninnen Signe og naboen Ly som sentrale skikkelser i Laras liv. Det er betegnende at Ly, som er en voksen, kanskje ganske gammel kvinne, omtales som ”venn”, da hun må kunne sies å være den eneste voksenpersonen som tilfører Laras liv noe positivt. Forfatteren viser gjennom slike detaljer at Lara har vendt seg til at voksne verken griper inn eller tar ansvar: at man egentlig ikke kan forvente seg noe av dem.

Også vennskapet med Signe er en viktig drivkraft i romanen. Vennskapet er sterkt preget av at Lara, lammet av frykt, blir sittende og se på at en guttegjeng gjør Signe vondt. Etter at guttene har gått, vil Lara gå en annen vei, hvorpå Signe svarer: Jeg er ikke redd dem. Riften i vennskapet skyldes vel så mye Laras skyldfølelse som Signes anklage.

Andre perifere skikkelser, som en mann som klipper gresset i bar overkropp, og en kvinne som går tur med hunden, bygger opp under leserens følelse av å befinne seg i et vakuum, i en slags alternativ virkelighet. Blikket utenfra er interessant, og setter blant annet Laras omsorg for broren i et helt spesielt lys, som når Lara ser tilbake på søndagen Felix «ble borte». Når en politikvinne får komme inn i huset, og inn på rommet de to barna deler, der veggene er dekket av Felix’ tegninger, og der vinduet aldri har vært åpnet, blir omfanget av morens omsorgssvikt umulig å overse. Det er Lara som vet hva broren har hatt på seg, og det er Lara, et barn selv, som er overmannet av skyldfølelse.

Romanen begynner med en drøm. Naturbeskrivelsene er flytende, mystiske. På tross av at første setning, «Jeg svelger en kongle» (5) i så måte bryter med de påfølgende hundre sidene, er det mulig å lese hele romanen i lys av denne. Ved å svelge en kongle påfører man seg selv smerte. Kroppen infiltreres av noe som ikke egentlig skal være der. Setningen viser dessuten til romanens utstrakte bruk av naturen som motiv. Der Lara føler ubehag ved å befinne seg langt hjemmefra, skildres Felix nærmest som et naturbarn: Han tegner blomster, elsker havet, og kan sovne alene i skogen. Etter å ha besøkt en venn på hytta, kommer han tilbake glad og frisk: Naturen gjør ham godt. For Lara er naturen lite annet enn en midlertidig flukt. Man kan forsøke å svelge den, forsvinne i den, og drukne i den, men den representerer aldri noen egentlig løsning.

Symbolikk av denne typen kan lett virke påtatt. Imidlertid unngår forfatteren elegant slike fallgruver, og evner å skildre såre relasjoner i et enkelt, usentimentalt språk. Opprørende hendelser som når ni år gamle Lara blir tatt i å stjele havregryn på butikken fordi moren har lagt fram for lite penger til mat, blir stående nærmest for seg selv, uten noen videre refleksjon. Språket lar bevisst være å trekke til seg leserens oppmerksomhet, og drar oss dermed aldri ut av situasjonen som skildres. Det holder oss i øyeblikket, og tvinger leseren til å være vitne til livet og menneskene som skrives fram. Som leser er jeg intenst klar over at jeg overværer et barns dempede stemme. Det er vondt og ubehagelig, og svært godt gjort.

 

Av Thea Sundstedt Baugstø

 

 

Litteratur

Paramalingam, Rita. 2017. La meg bli med deg. Forlaget Oktober, Oslo

TEORI, TEMPERATUR OG TEMPERAMENT I DEN FRANSKE KLASSISISMEN   

De fleste vil nok være enig i at litteraturen alltid har en eller annen materiell forutsetning. Dette kan manifestere seg indirekte, ved at samfunnets økonomiske og materielle grunnlag påvirker kulturen som forfatteren skriver i. Eller det kan være mer direkte, ved at trykkekunst, forlagsvirksomhet og distribusjon påvirker hvordan litteraturen blir skrevet og overlevert. I litteraturhistorien er det ikke mangel på mer eller mindre esoteriske teorier om hva som påvirker forfatterens temperament, stil og språk. Eksempelet jeg har valgt å ta for meg i denne omgang, er hvordan enkelte teoretikere i 1600-tallets Frankrike tilla klimaet en avgjørende rolle for et lands litteratur. Man var overbevist om at forskjellene mellom nasjoners klima hadde en stor betydning for deres litterære egenart. Denne argumentasjonen ble også brukt til å rettferdiggjøre Frankrikes posisjon som litterær modell i denne epoken. Rivaliserende lands litteratur ble konstant nedvurdert til fordel for den franske, og dette ble igjen forklart ut ifra et nesten deterministisk syn på litteraturens forhold til klimaet.

At litterære karakterer skal skildres i henhold til landet og kulturen de er fra, er et prinsipp som går helt tilbake til antikken. Ifølge Horats’ poetikk, som ble svært innflytelsesrik i blant annet den franske klassisismen, må enhver karakter snakke slik det passer seg for byen og landet de er fra: «folk i fra Kolkhis, / Syria, Argos og Theben – de ordlegger talen sin ulikt» (Horats 2016: 42). Da er det ikke usannsynlig at dette senere kan ha blitt tolket og omformet til en kausal sammenheng mellom vær og litteratur, selv om jeg ikke har klart å finne direkte belegg for dette i kildene ennå. Det ville i så fall vært en forandring fra normative estetiske prinsipper til en mer mekanisk forklaring på litterær egenart. Det er tross alt en avgjørende forskjell på reglene for å beskrive naturtro karakterer, slik vi finner hos Horats, og teoriene om klima og litteratur vi finner hos senere teoretikere. I det første tilfellet er det snakk om estetiske regler, i det andre rent kausale forklaringer. Derfor synes ikke bemerkningene om forholdet mellom klimaet og litteratur å fungere som estetiske normer for litterære verk, men heller som en måte å forklare forskjellene i karakter og kvalitet hos forskjellige lands litteratur. I de følgende tekstutdragene må vi også være oppmerksomme på at ordet «litteratur» sjelden blir brukt, men det er heller snakk om begreper som favner mye bredere: Ordene som brukes er heller «retorikk», «veltalenhet», eller andre måter å karakterisere elegant eller høvisk tale.

Antoine Goumbaud, under pennenavnet Ridderen av Méré, konstaterer at ikke alle land har sansen for et slikt elegant språk, og at dette henger sammen med landets temperatur: «Slik forekommer den [veltalenheten] bare i veltempererte land som Hellas, Italia og Frankrike: i det minste ser vi den ytterst sjeldent i forbrente klimaer, ei heller i de nordligste» (de Méré 1930: 111, min oversettelse). Her er særlig to ting verdt å merke seg. Først og fremst: Hvorfor nevner de Méré akkurat disse to landene, Hellas og Italia, som sammenligningsgrunnlag? Italia var under Renessansen et kulturelt forbilde for Frankrike, men referansen til Hellas er ikke like klar, ettersom 1600-tallets greske litteratur var nesten fullstendig ukjent i Frankrike på denne tiden. Derfor bør de Mérés bemerkning heller tolkes som en referanse til Italia og Hellas’ antikke litteratur, ettersom den fungerte som en modell for den klassisistiske litteraturen og retorikken. Det andre elementet som springer i øynene, og som er spesielt relevant for en undersøkelse rundt teoriene om klima og litteratur, er viktigheten av en moderat temperatur for å produsere god retorikk. Dette må sees i sammenheng med den rådende litterære doktrinen i det 17. århundrets Frankrike, og spesielt den franske klassisismens vektlegging av moderasjon som et av de ypperste estetiske idealene. Den ideelle stilen som de Méré beskriver må derfor forstås som en middelvei mellom en steril og kald rasjonalitet og en kaotisk og lidenskapelig varme. En annen retoriker fra samme epoke, Bernard Lamy, kommer til en liknende konklusjon: De nordlige folkeslagene snakker langsomt og veier hvert ord, mens «orientens» folkeslag taler alltid i metaforer på grunn av sin fyrrige og ukontrollerte fantasi. Men hvor grensen for et «moderat» klima går er ikke like selvfølgelig for en moderne leser. Forskjellen på Italias og Spanias stil blir blant annet beskrevet på følgende måte: «Spanjolene, for eksempel, de som alltid er alvorlige, vil heller velge ord som har en majestetisk rytme, og edle uttrykk, enn slike milde og langsomme ord som italienerne foretrekker.» (Lamy 1998: 343, min oversettelse). Begge disse teoretikerne har derfor åpenbart en annen referanseramme for hva som skal regnes som et «moderat» eller veltemperert klima enn det vi har i dag: Det er i det minste mindre vanlig å bruke adjektiv som «alvorlig» eller «majestetisk» for å beskrive folk fra middelhavsregionen. I den franske klassisismen synes heller skillet mellom kalde, veltempererte eller varme land å være en kulturell grense, som manipuleres etter eget forgodtbefinnende. Andre lands litteratur blir systematisk nedvurdert til fordel for den franske, og landets klima blir brukt for å rasjonalisere dette. Det er derfor heller snakk om litterær nasjonsbygging enn en vitenskapelig analyse av klimaets påvirkning på litteratur og kultur.

Spørsmålet om et lands meteorologiske forutsetninger for god litteratur blir derfor ofte til et spørsmål om nasjonallitteratur. En av de Mérés samtidige, jesuittpresten Dominique de Bouhours, uttrykker seg i lignende vendinger i verket Entretiens d’Ariste et d’Eugène (Ariste og Eugènes samtaler), hvor vi finner de følgende refleksjonene presentert av bokens to hovedpersoner:

Jeg innrømmer, sa Ariste, at et skarpt vidd er sjeldnere i kalde land, fordi naturen der er mer langsom og dyster. Innrøm heller, sa Eugène, at et skarpt vidd slik du har definert det, passer slett ikke sammen med det grove temperamentet og de massive kroppene til folkeslagene fra nord. (Bouhours 1671: 223, min oversettelse)

 Bouhours understreker også sitt eget lands overlegne posisjon på viddets, altså retorikkens, område og slår fast at «til syvende og sist er denne karakteren så egen for vår nasjon at det er nesten umulig å finne den utenfor Frankrike» (224, min oversettelse). Hvorfor finner vi en slik gjennomgående nasjonalistisk holdning hos teoretikerne vi har tatt for oss? Forklaringen ligger muligens i de politiske forholdene i tiden disse tekstene ble skrevet. Den franske klassisismen er nært knyttet sammen med sentraliseringen av Frankrike, og etableringen av landet som en kulturell modell, som kulminerer i eneveldet under Ludvig 14. Dette har også gjennomgripende konsekvenser for den kulturelle elitens holdning til nabolandene. Land som tidligere hadde vært kulturelle og litterære forbilder, som Italia og Spania, blir nå tildelt en underlegen status. Teoriene om klima og litteratur synes å være påvirket av dette kulturelle skiftet, i og med at de blir brukt som bevis på Frankrikes egne kulturelle overlegenhet mer enn en objektiv analyse av forholdet mellom litteratur og dens omgivelser.

For å avslutte kan det være interessant å merke seg at sammenhengen mellom litteratur og klima ikke synes å være et problem som er begrenset til det franske 1600-tallet, selv om det synes å ha mistet sin nasjonsbyggende effekt. Vi har et langt mer nylig eksempel, og det også av en norsk forfatter. I siste bind av Min kamp synes Knausgård å motsette seg den tradisjonelle oppfatningen som vil etablere en sammenheng mellom et kaldt, nordlig temperament og rasjonalitet, og et varmt klima med lidenskap og irrasjonalitet. Middelhavslandenes klare og åpne landskap, i motsetning til de sammenvokste skogene i de nordlige landene, er heller rasjonalitetens opphavsområde: «Tanken på det åpne, klare og enkle har dårlige kår i en skog, hvor alt skjuler seg, alt henger sammen og alt er hele tiden et tegn på noe annet» (Knausgård 2012: 863). I det som sjeldent blir framhevet som et utpreget progressivt forfatterskap, er det interessant å se et slikt forsvar for det lidenskapelige, og muligens irrasjonelle, sør.

 

Litteratur

Bouhours, Dominique. 1671. Les entretiens d’Ariste et d’Eugène. Paris : Sebastien MabreCramosy. <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k122907n/f202.item.r=nord>  Nedlastet 16.06.17

Goumbaud, Antoin. 1930. « De l’Eloquence et de l’Entretien » in Œuvres complètes, bind 3,Paris : Editions Fernand Roches.

Horats. 2016. Ars Poetica – Brevet om diktekunsten, overs. Peter Astrup Sundt. Oslo:Gyldendal.

Knausgård, Karl Ove. 2012. Min kamp 6 [2011]. Oslo: Oktober.

Lamy, Bernard. 1998. La Rhétoriqueou l’Art de parler [1675]. éd. Christine NouilleClauzade, Paris : Honoré Champion.

 

Av Sindre Andenæs

 

 

ALT DETTE SOM SER SÅ NÆRT  UT 

  •  Om James Sacré 

I sommer trakk jeg meg tilbake til et tomt hus på Hamarøy. Jeg stod en dag inne i den gamle låven og kavet med en fastrusta gasstank fordi jeg så gjerne skulle fått flytta plass til nyhogd ved. Gjennomtrekket smalt igjen døra og jeg skvatt til i mørket. På vei ut tråkka jeg over noen slagstøvler, og ble utsatt for et slags gjenkjennelsens puss. Noen dager senere kom jeg til å tenke på noe jeg hadde lest, og etter litt leting fant jeg frem til boken Figurer som rører seg litt (2009) av James Sacré. Litt på måfå bladde jeg opp og leste: «Han står uten at jeg riktig veit hvor inne i skuret / for eksempel er det en lang regnværsdag det lukter vedkubber / oljekanner han har rista på og støvlene hans» (Sacré 2009: 10). På bakgrunn av hendelsen fikk jeg det for meg å gjøre en liten betraktning av diktverket. Jeg vet ikke mer om forfatteren enn det jeg kan utlede av Rune Christiansens etterord. Siden jeg har forlagt teoretikere, kritikere, filosofer, ja kort sagt, etterretteligheten i Oslo, og det ikke er snakk om verken internettdekning eller oppslagsverk i huset, blir ikke dette kritikk etter litteraturvitenskapelige kriterier. Det får heller imøtekommes som en utlegging om de små detaljer en leser beskjeftiger seg med, uten annen grunn enn eget forgodtbefinnende. Og likevel, tenker jeg, kan vel det være en fin avveksling.

Små erindringer skyter frem som detaljer; litt brennesle bak skuret, eller en sammenrast steinmur. De blander seg og fortid glir inn i samtida, men ikke foruten en mistrøstighet. De små hukommelsesskuddene har et truende nærvær, som om gjensynene med fortid først og fremst avdekker tidens utrettelige virksomhet. Det finnes en angst for slutten og meningsløsheten. Sistnevnte utgjør en viktig del av samlingenes metafysikk: Diktene har en mistroisk holdning til egen eksistens. Det uttrykkes en fortvilelse over poesien, og redsel, som formulert i figur 18, «[…] for egentlig betyr dette antagelig ingen ting» (35). Dette perspektivet anes i tittelen. «Figurer» leser jeg i hovedsak som poetiske figurer. Likevel er ordet «figur» alltid i en grad unnvikende. Det er et luftig begrep, og det minner meg om et essay om den franske filmskaperen Claude Lanzmann og dokumentaren Shoah (1985). I essayet diskuterer Shoshana Felman hvordan nazistene i konsentrasjonsleirene forbyr bruken av ordet «lik», men i stedet kaller det «figur», nettopp fordi «figur» ikke påkaller den samme konnotative ballasten som «lik». Ordet har ingen klar konnotativ betydning og blir per definisjon usikkert. Poenget jeg vil trekke er at tittelen på diktverket kan leses som det poetiske som rører seg litt, samtidig so det innebærer at det ubetydelige rører seg litt.

Jeg ser for meg at diktenes form liksom forringer tematikkene. Setningene streber imot grammatikken, og det blir likeledes misvisende å bruke ordet «setning» – som hentyder til andre konvensjoner enn de en finner i versene. Jeg tenker meg heller oppsett av motiver som glir over hverandre gjennom bindeledd, enjambementer eller av nærhet i plassering (de står inntil hverandre). Nærheten og bindeleddene spiller på leserens vane som forveksler linjene med setninger.  Et dikt kan avstedkomme med noe konkret og håndgripelig, men så har man lest seg over i noe annet. Figur 22 åpner med «Det du går og ser i et museum kan plutselig se veldig nært ut» (40). Linjen er satt sammen av to ledd som en oppdager ved det jeg er fristet til å kalle bevisst penneglipp, og det oppstår usikkerhet om hvordan leddene svarer til hverandre, eller om de i det hele tatt gjør det: Er det «du», eller «museet», eller det som følger i museet, som ser nært ut?

På denne måten beveger diktet seg, uten at en helt vet hvor et element slutter og et annet starter. I det samme har en beveget seg fra museet til et høyfjell i Columbia, og mulig tilbake igjen:

En skål et gullbeslag som ligner en gammel balje / slengt bort i buskene noe skrap av metall flatklemt av kjerrehjul / overkjørt daglig det fortsetter kanskje; / alt dette som ser så nært ut plutselig midt mellom disse tinga som / samles på (40).

«Du» i et museum fornemmer en nærhet, men til hva? Diktet beveger seg raskt ut av, eller mulig gjennom museets gjenstander. Skålen leser jeg som et forgangent objekt på utstilling, men den er ikke vesentlig i seg selv. Det essensielle er hva den ligner, hva den minner om, det som åpner mot baljen, mot buskene, mot kjerrehjul.

Tider veves sammen: Kjerrehjul tilhører en fortid som dras videre inn i en samtid. «Overkjørt daglig» henspiller både på den gang før bilenes æra, men også til , til samtidens daglig. På tross av semikolonet peker neste ledd «det fortsetter kanskje» like mye tilbake til «overkjøres daglig», som til neste vers. Med andre ord, det som fortsetter kanskje er ikke metall flatklemt av kjerrehjul, men metall flatklemt av gummidekk. Formen gjør liksom et tilforlatelig skuldertrekk som glatter over forskyvningene i tid og sted. Bindeleddene, og nærheten i oppstilling, er med andre ord kunstig, men en leser det slik at avstandene mellom orda blir nesten umerkelig. Jeg ser for meg at diktet søker inn mot denne avstanden, i «alt dette som ser så nært ut». Avstanden har ikke utspring i tinga i museet, men – i likhet med strukturen – er det «midt i mellom». Det oppstår en ambivalens hvor det nære samtidig har en iboende avstand, eller som det uttales i figur 11: «mellom noe som kan være langt borte og noe som kan være her» (22).

I dette mellomrommet, eller avstanden, har døden et lunefullt nærvær, som å stå alene i lysningen av et skogholt og bli var den mørke konturen av et gevir mellom bjørkestammene. Diktene forsøker å kvitte seg med denne tilstedeværelsen, og noen steder virker det tilsynelatende suksessfullt.

Mens ingen ting later det til vil peke på at døden er nær / tvert om, knappeesken som en guttunge leker med før i tida / skinner nokså lett i dagslysets alminnelighet / i suset av biler som kjører forbi (27)

Likevel leser jeg linjene som ironiske. Knappeesken skinner ikke lett i dagslyset, den skinner «nokså». Denne innskutte unødvendigheten er en tvil forkledd som en liketil bemerkning. Merk også hvordan den samme usikkerheten finnes i ordet «later». Hvorfor ta denne omveien i stedet for å konstatere: Ingenting peker til døden? Jeg leser frem en slags bitterhet over umulighetene linjene forutsetter. At døden tvert om synes nær i gutten med knappenålene, fordi dagslyset og bilene ubestridelig forankrer tidens forandring.

Denne tematiske linjen interesserer meg mer enn verkets metafysiske beskjeftigelser. Kanskje fordi jeg omringes av lignende gjenstander. Jeg finner restene av en trehjulssykkel ved utkanten av det gjengrodde jordet. Farfar var en gang barn, sier metallet og renner ut i rust. Alt av husets inventar, alt nips som omgir meg, er forløpt tid. Og likevel har de ikke stivnet. De er rørlige. Et feilsteg over slagstøvelen i låven og så forskyver noe seg, litt – og kanskje helt ubetydelig; lukten av rulletobakk og et stikk av trevlede never som knyter en fiskekrok.

Mot verkets slutt fremlegges det små apologier, kanskje det er snakk om en oppstykket poetikk. Kanskje disse grammatikalske «ulykkene» ikke er mindre presise likevel. Kanskje det heller arter seg slik at det man gjenkjenner som presise formuleringer ikke er annet enn en vane som forleder oss til å overse språkets fordekte hull. Hva med å tenke seg uhellets poetikk, at det i glippene og forskyvningene åpner seg for noe. Men hva ligger i disse figurene? Kanskje ikke mer enn «noe lignende en låve med løse takstein som forteller / at dette er fraflytta du kan gå inn det er stille mot ensomheten der / inne» (75).

 

Litteratur

Sacré, James. 2009. Figurer som rører seg litt. Oversatt av Tom Lothrington [fr. orig. 1978]. Oslo: Oktober

 

Av Sofus Greni

ORD UT AV EN HATT: OM  FORFATTERINTENSJONEN 

Å bruke språket er i de aller fleste tilfeller et bevisst valg. Ingen drives av en indre uforståelig kraft til pennen eller tastaturet. Men nøyaktig hva som blir skrevet ned på tastaturet eller papiret er ikke alltid et like bevisst valg, flere forfattere og kritikere har understreket dette ubevisste aspektet ved skriveprosessen. «I’m not an intellectual writer. All I have is the feeling.» (van der Hagen 1993) skal Samuel Beckett ha sagt. En slik romantisk og anti-rasjonalistisk holdning til litteraturen kan utvilsomt være produktiv for en forfatter, altså ikke å bekymre seg for hvorfor man skriver det man skriver, men kun fokusere på å få det ned på papiret. Det er allikevel ikke til å komme bort fra at mange forfattere arbeider svært metodisk og intensjonelt med tekstene sine, hvor han eller hun har en intensjon med hvordan et objekt i det litterære verket skal fortolkes. Litteratur skapes tross alt ikke av ingenting: «The words of a poet […] come out of a head, and not a hat» (1946: 469), som Wimsatt og Beardsley slår fast i sin artikkel «The Intentional Fallacy». Kan det ha en verdi for leseren å ta forfatterens intensjon med i betraktningen når han eller hun leser det? Og hva skal i så fall dette føre til?

Først og fremst: Hva menes egentlig med begrepet intensjon? La oss anta, for enkelhets skyld, at det i denne sammenhengen står for forfatterens intenderte betydning, enten det handler om et ord, et bestemt motiv, eller hvilket som helst annet element i det litterære verket. Denne definisjonen er avhengig av to kriterier. For det første: Forfatteren har valgt ordet, motivet eller det enkelte litterære elementet med viten og vilje, altså mer eller mindre bevisst. For det andre: Forfatteren har valgt det med en noenlunde klar idé om hvordan den skal forstås av leseren. Det neste åpenbare spørsmålet blir da: Hvordan kan man forsøke å fastslå forfatterens intensjon? Man blir åpenbart tvunget til å lese mye utenfor selve verket: forfatterens biografi, korrespondanse, utkast, skisser, kritiske utgaver, tidligere utgaver, dagbøker, selvbiografiske verk og andre skjønnlitterære verk som forfatteren har produsert.

Under et slikt arbeid er det åpenbart ingen garanti for at man vil finne noe, og om man gjør det vil det være vanskelig å fastslå noe med sikkerhet. Hvis ikke forfatteren selv har skrevet ned nøyaktig hvordan han arbeidet med et verk, og hva han mente med å skrive det ene eller det andre ordet, vil denne metoden være høyst omtrentlig. De færreste gjør som André Gide og fører en metodisk dagbok for skriveprosessen, hvor hver enkelt passasje blir gjenstand for omhyggelig refleksjon og kommentar. Er man heldig kan man kanskje finne en direkte referanse til en passasje i forfatterens korrespondanse eller dagbøker, som for eksempel Franz Kafkas dagboksnotater til novellen Dommen. Slike eksempler er dessverre uhyre sjeldne. Men selv om forfatterens intensjon ofte er svært vanskelig å avkode, og i mange litterære verk vil være umulig å fastslå, betyr ikke det at det alltid er umulig, eller at det ikke kan ha litteraturvitenskapelig verdi.

Hva er så denne verdien? Vil ikke et fokus på forfatterintensjonen legge unødvendige føringer for leserens fortolkning? Er man framme ved endepunktet for fortolkningen med en gang forfatterens intensjon er etablert? Dette er ikke så selvfølgelig. Riktignok har forfatterens egen fortolkning av sitt verk en autoritet, og en temmelig stor en som sådan. Men det er ingen grunn til at denne automatisk skal bli opphøyet til den eneste mulige fortolkningen. Det er ingenting i veien for at man kan forholde seg til forfatterens fortolkning på samme måte som man forholder seg til andre autoriteter på et felt: med respekt, men ikke ukritisk tilbedelse.

Det er heller ikke selvfølgelig at å ta forfatterens intensjon med i lesningen skulle bety et bråstopp for fortolkningen. Selv med de største encyklopediske verkene i litteraturhistorien kommer man før eller senere til kort, hvor det er svært lite som kan legges til med mindre man går utenom verket. Det virker som en utpreget romantisk og urealistisk forestilling at man ved å lese det samme verket om og om igjen skal kunne fortsette fortolkningsprosessen i det uendelige. Det er slett ikke sikkert at det finnes uendelig mange mulige tolkninger av et litterært verk, at det finnes like mange fortolkninger som det finnes mennesker, og at hver og en av oss bærer en mulig versjon av verket i oss selv. På et eller annet tidspunkt må man bevege seg utenfor de trange rammene verket har satt. Men hvordan? Her kan forfatterintensjonen spille en rolle, nemlig ved å legge en begrensning på hvilke verker som kan være relevante for den litterære analysen.

La oss ta for oss et konkret eksempel: I Marcel Prousts roman På sporet av den tapte tid er drømmen et gjennomgående motiv, fra fortellerens barndomsskildringer til hans resignerte og desillusjonerte liv blant Paris’ borgerskap. Ved å kombinere elementer fra hovedpersonens drømmer og hans virkelige liv, for så å sammenstille dem i uventede konstellasjoner, illustrerer drømmesekvensene hvordan den ubevisste erindring fungerer. Psykoanalytiske litteraturteoretikere, med utgangspunkt i Freuds teorier om drømmetydning, har derfor stadig vendt tilbake til denne romanen, med vekslende hell. Men man har ikke funnet noe i Prousts brev eller romaner som tilsier at han hadde lest Freud, eller at han frekventerte miljøer hvor Freuds teorier ble diskutert.

Derimot vet man at Proust levde i en tid hvor flere andre drømmeteorier var i omløp: Alfred Maurys og Marquis de Saint-Denys skrev begge om drømmer ut fra et medisinsk og vitenskapelig perspektiv. Man vet også at Prousts far, som var lege, hadde disse bøkene i biblioteket sitt. Kan man da anta at Proust hadde lest disse verkene, eller på noe annet vis hadde blitt inspirert av dem i hans egne beskrivelser av drømmer? Lukretius’ Om tingenes natur var pensum i den franske skolen i Prousts barndom, og den inneholder flere passasjer om drømmenes natur og betydning. Er det da rimelig å anta at Proust hadde blitt påvirket av disse idéene under sin skolegang? Som sagt er dette spørsmål vi kanskje aldri får svar på. Men det hadde ikke gitt mening å lese Prousts roman med utgangspunkt i disse verkene om vi ikke hadde noen indikasjon på at forfatteren hadde blitt inspirert av dem, og hadde til hensikt å inkludere dette i sitt litterære verk. Slik kan forfatterintensjonen hindre at leseren trekker inn sekundærlitteratur som overhodet ikke er relevant, samtidig som det kan skape et fast punkt for nye produktive lesninger.

 

Litteratur:

van der Hagen, Alf. 1993. «Intervju med Tor Ulven». Vagant. Lest 14.03.17

<http://www.vagant.no/et-sprak-som-gloder-men-som-later-som-om-det-ligger-under-kaldt-ildfast-glass/>

Wimslatt W. K. & M. C. Beardlsey. 1946. «The Intentional Fallacy». The Sewanee Review 54, (3) : 468-488.

Av Sindre Andenæs