«TAMTAM: TAM, TAM!»

Fra #1 “Akustikk” skrevet av Sigrid Albert Rikheim 

I kjernen av den russiske forfatter og symbolist Andrej Belys (1880-1934) arbeid med litteratur og tekst; hans prosa, poesi og kritiske essayer, ligger en særlig interesse for det poetiske språkets muligheter. Ifølge Bely har språket en iboende mulighet til å uttrykke en sannhet fordi det mellom tegnets ytterside og mening eksisterer en kobling som ikke er arbitrær, gjennom det lydlige i språket og tilknytningen til musikken.

En påstand som ligger i Belys poetikk er språket som skaper av virkelighet. Spørsmålet om eksistens er ikke koblet til oppfatningen av et ekte, håndgripelig, fysisk fenomen, men til språket som formidler mellom fenomen og erfaring. I sitt essay «The Magic of the Words» fra 1909 skriver Bely: «The original victory of consciousness lies in the creation of sound symbols. For in sound there is recreated a new world within whose boundaries I feel myself to be the creator of reality.»[1] Dette er et språksyn som skiller seg radikalt fra det som fremdeles er det dominerende i vestlig tegnkultur: Den stadig mer omseggripende oppfatning var Ferdinand de Saussures (1857-1913) lingvistikk og semiotikk, som insisterer på det radikalt arbitrære forholdet mellom signifikat og signifikant. Et ords betydning holdes sammen av den enigheten som har oppstått rundt hva en viss kombinasjon av lyder og tegn skal bety. For Bely og symbolistene eksisterte det en direkte kobling mellom lyd og mening, mellom tegn og innhold, som var gitt, ikke konvensjonell eller konstruert. Selv om dette kanskje er fjernt fra vår språkforståelse, vil jeg påstå at det er et desto mer interessant språksyn. Det er en langt mer kompleks måte å forholde seg til språket på, hvor det også er materielt, hvor sanseapparatets betydning spiller en større rolle. Selv om språkets materialitet og viktigheten av det sanselige har eksistert parallelt med Saussures semiotikk, er den i vår tid kanskje på fremmarsj i og med viktigheten av flerspråklighet og spørsmål om muligheter for oversettelse. For Bely innehar språket en egen skaperkraft idet det alltid befinner seg i bevegelsen mellom den fysiske verden og vår opplevelse av den. Verken signifikanten eller signifikatet er sant: «But the THIRD world exists.»[2] Belys foretagende blir å undersøke denne tredje verden som eksisterer mellom tegnet og virkeligheten, ved å arbeide med et poetisk språk i en prosaisk form.

Språket i romanen Petersburg har en sterk, gjennomtrengende rytme, som inkorporerer tradisjonelle lyrikkgrep. I sitt essay fra 1919, «On Artistic Prose», skriver Bely at «Between poetry and artistic prose there is no boundary». I romanens tredje kapittel finner vi tekstpassasjen «Tamtam: Tam, Tam!» hvor den lyriske prosaen er dominerende:

           –     v           –            v   –       v      –         v      v      –      – v     –         v   –      v       –         –         –   v
(…) shadows stretched across the bridge; on the great iron bridge, above the damp, damp railings,
    v   –    v      –     v       –    v     v     –    v       v       v  –  v       v      –        v   –      v     v     v     –      v      –   v   –
above the greenish water that seethed with bacilli, there came behind her in the gusts of Neva wind –
      –     v      –        –        –         –      v          v       –         –   v   v     v      –       –             – v v           –           –
bowler, cane, coat, ears, moustache and nose. Suddenly her eyes stopped, dilated, blinked, crossed:
    –   v      v      –          –        –    v          –       v           –   v     –        –      v       –            –     v      v       –       v     v v
under the damp, damp railings, bow-legged, sat a dark, tiger-like beast, snuffing and slavering on a
      –       –   v     –    v    –    v    v     –
small silver whip it had in its teeth (…)[3]

 

De lydmessige grepene har flere funksjoner i denne tekstpassasjen. «[S]hadows streched across the bridge» legger opp til et jevnt rytmisk mønster som man finner i poesien, men «on the great iron bridge, above the damp, damp railings» skaper et brudd i denne rytmen. Passasjen har et tungt trokéisk anslag med en påfølgende trykksterk betoning, fulgt av lettere jamber, som jeg vil hevde imiterer eller tar opp i seg, tittelen. «Tam», i tillegg til å bety «der» på russisk, er et musikalsk uttrykk — tappingen av trommerytme. Den lyriske prosaen lar ikke de musikalske elementene ta overhånd, og vi ser en forhandling i teksten mellom det lydlige og det semantiske. Allerede tittelen «Tamtam: Tam, Tam!» legger føringer for en rytmisk lesning. Romanen jobber hele tiden i spekteret mellom et prosaisk og poetisk språk, med noen passasjer som er rent prosaiske og noen rent poetiske. De poetiske er tydelig markert som dikt, og fordrer dermed en rytmisk lesning. Når vi leser et dikt vil rytmen og formen tvinge lesningen fremover, mens lesningen av prosa i større grad tillater leseren å ha et eget lesetempo. «Tamtam: Tam, Tam!»-passasjen ligger nettopp mellom det prosaiske og poetiske, den inkorporerer begge, og blir med det en formidling både av tegn og lyd, som gjør at den eksisterer både i tid og rom. Rytme binder poesi og musikk sammen, fordi det er gjennom rytme at begge utfolder seg i tid.

Repetisjonen av vokalene i «shadows»/«across» og «on»/«iron»/«bridge» skaper, sammen med rytmen, et seigt tempo som imiterer skyggene som strekker seg langs bakken. Dette kontrasteres i beskrivelsen av broen som så følger, hvor de kortere ordene skaper en raskere rytme med sterkere nedslag som understreker det ubøyelige og kalde i jernet broen er konstruert av. Med den påfølgende repetisjonen av «damp» saknes så rytmen ned igjen. Vektleggingen av beskrivelsen uhyggeliggjør den. Sakningen av tempoet gjør at ordene får en forlenget virkning, ved at «damp» ikke kommer stormende og bombastisk, som broen, men at den snikende, krypende legger seg over hele tekstpassasjen. Det er som om også dampen, eller tåken, var «seethed with bacilli». Den midtre delen av utdraget er preget av en trykksterk rytme som står i kontrast til den regelmessig deskriptive begynnelsen og slutten. Den skaper en atmosfære av uhygge, på grensen til frykt. I siste setning er det en sterk alliterasjon som skaper en ålende bevegelse, «snuffing and slavering on a small silver whip». Denne repetisjonen av s-lyden er nesten et onomatopoetikon, der den skaper en like uhyggelig effekt av hveselyder hos «the beast» som smitter over på tekstens lydlige bevegelse og rytme forøvrig.

Gjentakelsen av «r» i «great iron bridge» minner om en musikalsk orkestrering og bruk av ledemotiv (gjentakelsen av en tonekombinasjon som assosieres med et spesifikt motiv), hvor trykket ligger på «r», fulgt av forskjellige vokaler, som om teksten etterligner arrangeringen av notene i et partitur. Bely var sterkt influert av Wagner og hans tekniske innovasjoner og nyvinninger hva gjaldt musikalske komposisjoner i sitt arbeid med å knytte musikkteori til språkets lydlige elementer. Inspirasjonen blir tydelig i Belys tekstlige orkestrering av nærstående, beslektede eller identiske lyder, som vi blant annet finner i hans navngiving av romanens personer. Lyden av kort p forbinder Pépp Peppovic Pepp med Lippancenko, og skaper gjennom beslektede lyder beslektede personer.

Dette er en poetikk hvor poetiske elementer først og fremst er knyttet til det lydlige, fordi lyd, i følge Bely, utgjør eller skaper en betydning utover signifikatet. Her ligger betydningen til og viktigheten av inkorporeringen av det musikalske element i språket: «The word does not have the power to express the ineffable; only music remains.»[4]

Gjennom aktiv inkorporering av poetiske elementer i prosaen understreker Bely musikaliteten i språket, og påstår dermed at det eksisterer en helt eksplisitt link mellom musikk og poesi. [5] I Petersburg vender Bely seg derfor mot musikken i sitt forsøk på å sammenkoble prosa og poesi. Hvis vi skal forstå hvorfor skapelsen av en ny prosa, vekket til live av musikken, er så viktig, må vi å se hvordan Schopenhauers filosofi påvirket Bely gjennom lesningen av Die Welt als Wille und Vorstellung (Verden som vilje og forestilling, 1818). For Schopenhauer er musikken kunsten som rager over alle andre kunstformer. Den er ikke-begrepslig, nonfigurativ, og står i en direkte forbindelse med viljen: Den er en direkte manifestasjon av viljen. Musikken er ikke en fremstilling av et fenomen, den er ikke tilknyttet denne verden, den er universell — et allment språk: «Nettopp derfor er musikkens virkning så meget sterkere og mer inntrengende enn de andre kunstartenes: for disse taler bare om skyggen, mens den taler om essensen (Wesen). (…) musikken (…) uttrykker [aldri] tilsynekomster, men bare det indre vesen, alle fenomeners «Ansich», viljen selv.»[6] For Bely og symbolistene overgår musikken alle andre kunstformer fordi i den eksisterer det formløse, det vil si tilstanden av ren bevegelse. Kunsten eksisterer i to former: en temporal (musikk) og en romlig (arkitektur, maleri og skulptur). Litteraturen, spesielt poesien, er den eneste kunstformen som har muligheten til å inkorporere både det temporale og det romlige element og dermed fremvise både et bilde av virkeligheten, samt relasjoner og bevegelse i tid. I 1903 skrev Bely i essayet «Symbolism as a World-View»: «In symbolism, as a method combining the eternal with its spatial and temporal phenomena, we come across the notion of the Platonic ideas. Art must express ideas.»[7] I poesiens arbeid med lydlig bevegelse, eksisterer det musikalske nonfigurative element. Poesien kan uttrykke en idé, en indre natur, en sannhet, som ikke begrenser seg til det singulære fenomen. Derfor er det viktig for Bely å inkorporere de poetiske elementene i prosaen: Dette er et språk som gjør det mulig å uttrykke en sannhet som i alle andre kunstformer forblir umulig å kommunisere.

Dette skillet mellom kunstens to former kan spores i Nietzsches kunstfilosofi om det dionysiske og apollinske element i kunsten. Dette er de to motstridende og samvirkende kreftene i kunsten som Nietzsche behandler i Die Geburt der Tragödie (Tragediens Fødsel, 1872), hvor han presenterer dem i mytologisk drakt. På den ene siden rommer kunsten den apollinske formfullendthet, det figurative, de rene, klare linjer, men all god kunst innehar også et kaoselement: det dionysiske, det formløse, det ekstreme. For Nietzsche er det dionysiske knyttet direkte til musikken (det temporale element i kunsten, den rene bevegelse) og er en nødvendighet for at kunsten skal kunne nå forbi fremstillingen av falske bilder: falske idet de utgir seg for å inneha eller formidle en sannhet. Dermed blir Belys bruk av Nietzsches mytologiske kunstbegreper en direkte henvisning til det musikalske element i språket som muliggjørende for å utforske en form for sannhet gjennom litteraturen.

Belys bruk av det apollinske og dionysiske kommer særlig sterkt til uttrykk i «Chapter the Sixth» i Petersburg, hvor det er en passasje som heter «Dionysus». Her beskriver Nikolai Apollonovich den sterke dionysiske følelse ved å aktivere bomben. Innholdet i denne passasjen kan leses inn i Belys poetikk: «I put it, the tin on the desk and looked at it, looked and looked; my fingers reached out for it of their own accord; and — it just happened: my fingers somehow turned the key of their own accord…»[8] Beskrivelsen viser en fullstendig mangel på kontroll over egne handlinger. De dionysiske kreftene, både i mennesket og i kunsten, er det ukontrollerbare ekstreme: «the incredible, the incomprehensible».[9] Det er fornemmelsen av det formløse, som blir det sublime, samtidig som det gir Apollonovich en følelse av grenseløshet: «(…) the sensation of my organs flowed around me, suddenly expanded, dilated and exploded into space (…)»[10]

Poesiens potensial som en bro mellom den nonfigurative musikken og den figurative representasjonskunsten gjør at den kan uttrykke både ren bevegelse i tid og et romlig bilde samtidig. Prosaen som innehar poesiens poetikk blir med det en prosa hvor det musikalske element levendegjøres — et skapende språk hvor de dionysiske livskrefter aktiviseres for at språket på ny skal kunne generere mening.

 

 

[1] Steve Cassedy: Flight from Eden: The Origins of Modern Literary Criticism and Theory. Berkeley: University of California Press, 1990, 48

[2] Cassedy: Flight from Eden, 53

[3] Bely: Petersburg, 165. Min skandering. Strek ­markerer trykksterk stavelse og v markerer trykksvak stavelse.

[4] Sitat fra Bely’s «The Mask» (1904) i Steinberg: Word and Music in the Novels of Andrey Bely, 34

[5] Steinberg: Word and Music in the Novels of Andrey Bely, 5

[6] Schopenhauer: Verden som vilje og forestilling i Schopenhauer om musikken i red. Peder Christian Kjerschow. Aschehoug & Co. 1988. 62–66.

[7] Steinberg: Word and Music in the Novels of Andrey Bely, 33

[8] Bely: Petersburg, 352

[9] Bely: Petersburg, 352–353

[10] Bely: Petersburg, 354–355

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

w

Connecting to %s