RETROSPEKSJON OG SELVRANSAKELSE: JANE AUSTENS PERSUASION

KAROLINA ERIKSEN

Persuasion er en av mange romaner som behandler det velkjente ekteskapsplottet. Handlingen bygger på en kjærlighetshistorie – den mellom Anne og kaptein Wentworth – som fant sted åtte år før det narrative presens. Historien endte brått da Anne avviste Wentworth etter å ha latt seg overtale av familievennen Lady Russell, derav tittelen. Når tilfeldigheter bringer kapteinen tilbake til Annes sosiale krets, gir nye omstendigheter karakterene en sjanse til å gjenoppta forgangne følelser i en påfallende lik kontekst. Leserens engasjement er likevel forankret i noe mer enn forventningen om at karakterene skal komme sammen seksuelt. Dette er også konklusjonen i Robyn R. Warhols analyse av filmen Pretty Woman (1990), og kan gi innsikt i hva som driver narrativet i Jane Austens roman. På hvilken måte kan plottet bli satt i skyggen, og hva er det da som opprettholder leserens interesse? La oss først få et overblikk over ekteskapsplottet og hvordan det fortoner seg i Persuasion.

Robyn R. Warhol beskriver strukturen i ekteskapsplottet som tredelt og ordnet i følgende rekkefølge: «possession», «loss» og «restitution» (Warhol 2003: 59). Det er imidlertid bare den siste fasen, den som dreier seg om gjenopprettelse, som utspiller seg i bokens handling. Paret har allerede rukket å være dypt forelsket, og miste hverandre på Annes initiativ, noe kaptein Wentworth opplevde som et svik og som førte til at han forlot landet. Deres første, og mildt sagt forhastede møte etter bruddet vitner om at han fortsatt bærer på bitterheten, og dermed ikke ønsker å omgås Anne:

Her eye half met Captain Wentworth’s; a bow, a curtsey passed; she heard his voice – he talked to Mary, said all that was right; said something to the Miss Musgroves, enough to mark an easy footing: the room seemed full – full of persons and voices – but a few minutes ended it (Austen 2011: 58).

Anne, på sin side, håper de kan møtes igjen idet hun får høre at Wentworth kan komme til å leie familiens residens. Heltinnens håpefullhet kommer av hennes ambivalente holdning til kjærlighetsbruddet. På den ene siden forsvarer hun sin egen beslutning – hun opphøyer fordelen ved å være pliktoppfyllende overfor andre. På den andre siden sørger hun over sin manglende evne til å heve seg over frykten for en usikker framtid. Denne indre konflikten er sentral, og noe jeg skal komme tilbake til. Hun kommer fram til at hun angrer på bruddet: «she should yet have been a happier woman in maintaining the engagement, than she had been in the sacrifice of it» (29). Det åpner for at kjærligheten kan gjenopplives i «restitution»-fasen.

I mange romaner med ekteskapsplott står den seksuelle foreningen i ekteskapsform fram som det umiddelbare målet i fortellingen. I «The Cringe: Marriage Plots, Effeminacy, and Feminist Ambivalence» (2003) stiller Warhol spørsmål ved antakelsen i narrativ teori om at det er seksuell lyst som driver leselysten, der plottets framdrift bygger opp leserens opphisselse som får sitt klimaks i ekteskapet. Hun analyserer filmen Pretty Woman (1990) med utgangspunkt i at leserens begeistring ikke nødvendigvis springer ut av ønsket om at karakterene skal ha samleie. Det interessante med Pretty Woman, mener Warhol, er at forholdet mellom den prostituerte Vivian og den styrtrike Edward innledes med sex fra første stund (Warhol 2003: 66). Den ultimate belønningen må dermed være av en annen karakter når Vivian går fra å være prostituert til å bli en akseptabel kompanjong for Edward. Ifølge Warhol ligger belønningen i transformasjonen fra én identitet til en annen: Ved å gifte seg med en bemidlet og innflytelsesrik mann får Vivian materiell trygghet og opphøyd sosial status, og kan slutte å selge kroppen sin (66–67).

Ettersom den kroppslige intimiteten allerede er oppfylt i Pretty Woman, er narrativet drevet av en forventning som ikke er av seksuell art. Persuasion skiller seg fra Pretty Woman på dette punktet, i og med at en slik intimitet ikke eksisterer mellom protagonistene. Det finnes altså en forventning om seksuell belønning som naturligvis skaper spenning. Narrativet er imidlertid strukturert på en måte som toner ned fokuset på plottet, og styrer leserinteressen i en ny retning. Handlingen er hverdagslig og lite dramatisk, og åpner rom for å fordype seg i karakterene. Først og fremst er det Anne og hennes indre følelsesliv som framheves. Hun holder seg i bakgrunnen og iakttar samtalene og omgivelsene rundt seg uten å påvirke dem i særlig grad. Når hun først ytrer seg i selskaper er replikkene veloverveide og elokvente, men hun får sjelden oppmerksomhet for dem. Samtalene kretser som oftest rundt alle andre enn Anne og deres beskjeftigelser. Den likegyldige holdningen Anne blir møtt med samt hennes egen tilbaketrukkenhet gjør henne til en lite typisk heltinne. Som for å understreke dette åpner romanen med først å introdusere Annes far, Sir Walter Elliot og Familien Elliots slektsbok, for deretter å flette inn Anne som Sir Walters «ubetydelige» datter. Som datter er hun underlegen faren i rang, og blir presentert mer som statist enn protagonist i begynnelsen av historien.

Anne observerer sine omgivelser og reflekterer over dem i stillhet. Det finnes ingen storslåtte hendelser i romanen, som kidnappinger eller forbudte, romantiske møter om natten. Dynamikken mellom hovedkarakterene hviler derfor sterkt på Annes refleksjoner rundt det som skjer. Under en operaforestilling, med den betatte og innpåslitne Mr. Elliot ved sin side, får hun øye på Mr. Wentworth langt bak i salen. Hun får ikke øyekontakt med han, ettersom han i samme stund ser en annen vei. Etter pausen fanger hun blikket hans, men nå har noe forandret seg i væremåten hans – han virker tungsindig. Han forklarer det med at han ikke liker opptredenen på scenen. Anne forsvarer forestillingen så godt at det letter betraktelig på stemningen. De blir avbrutt av Mr. Elliot som ber Anne innstendig om å oversette en del av forestillingen fra italiensk for han, før Mr. Wentworth erklærer at han må komme seg hjem raskest mulig. Bruken av fri indirekte diskurs bringer leseren tett på Annes følelse av mistro og fortvilelse idet hun analyserer Mr. Wentworths oppførsel:

Jealousy of Mr. Elliot! It was the only intelligible motive. Captain Wentworth jealous of her affection! Could she have believed it a week ago – three hours ago! […] How was the truth to reach him? How, in all the peculiar disadvantages of their respective situations, would he ever learn her real sentiments? (Austen 2011: 190)

Formen framhever Annes maktesløshet i situasjonen, og at det gjerne er de andre karakterene som får ting til å skje. Det er ikke hun, men Sir Walter og resten av selskapet som kommer i snakk om at Mr. Wentworth befinner seg i salen. Hun er også av høflighet forpliktet overfor Mr. Elliot til å returnere til plassen sin idet han ber henne oversette italiensk. De andre karakterene står ofte fram som den aktive part.

Likevel er den sterkt normstyrte scenen i operaen ett av få eksempler på at Anne, ubemerket og taktisk, forsøker å legge til rette for at Mr. Wentworth kan nærme seg henne. I pausen etter første akt går flertallet av selskapet i søken etter te, men hun blir sittende, som en invitasjon til å konversere. Denne passive handlingen demonstrerer den overveiende «push-and-pull»-dynamikken mellom de to som har sitt fundament i diskursens uskrevne kodeks: Anne kan tilrettelegge for kontakt, men aldri insistere på den. En forklaring er Annes usikkerhet overfor Mr. Wentworth etter sviket hun påførte han for mange år siden. Hun må bli tilgitt. Hvis det finnes noen mulighet for å få han tilbake, må han initiere kontakten. Etter at pausen er over uten Mr. Wentworth i sikte, bidrar omrokkeringen av plasser i salen til nok en mulighet, denne gangen til å flytte seg lenger ut på benken: «and by some other removals, and a little scheming of her own, Anne was enabled to place herself much nearer the end of the bench than she had been before» (188). Denne «scheming of her own» er gjort mulig av kaoset ved byttingen av plasser, og vekker dermed ingen oppsikt. Slik blir det naturlig for de to å snakke sammen, før Mr. Elliot stjeler oppmerksomheten.

Fokuset på Annes indre henger sammen med at hovedhistorien er bygget på en forutgående kjærlighetshistorie. Det usagte mellom henne og Mr. Wentworth får slik stor plass i narrativet. Hun får hint om at han fortsatt elsker henne, og håper at dette har rot i «the tenderness of the past» (184). Men fortiden bringer et annet problem til overflaten som er tett forbundet med Annes personlighet og kjærlighetsproblematikken: problemet med heltinnens individualitet. Det er kanskje her at Annes kontemplasjoner lodder dypest:

Før kapteinens gjenkomst, får vi et innblikk i protagonistens tanker om den gangen hun ble overtalt til å avslå frieren sin. Her forkaster hun det hun kaller «over-anxious caution» og mener hun ble tvunget til å ta feil beslutning (29). Hun bearbeider denne holdningen gjennom hele narrativet, og går fra å projisere skyld på eksterne faktorer til at hun vender blikket innover. Protagonisten er på en slags dannelsesreise som dreier seg om å ta ansvar for egne handlinger og stole på egen dømmekraft. I «restitution»-fasen må hun frigjøre seg fra andres rådgivning, hvor velment den enn måtte være, for å bli et autonomt individ. Bare slik kan giftermålet få et sterkt fundament i Annes prinsipper. Her ligger nøkkelen til Mr. Wentworths respekt og beundring. Ved sluttens oppklarende samtale minnes han: «I could think of you only as one who had yielded, who had given me up, who had been influenced by any one rather than by me» (245). Sviket besto i svakheten ved å la andre mennesker bestemme over deres skjebne. Nå har Anne kommet til enighet med seg selv, og det er balansen i hennes resonnement som fascinerer og tiltrekker Mr. Wentworth. For det første klandrer hun verken seg selv eller Lady Russell, ettersom hun var ung og omstendighetene ikke var i hennes favør. Hun ser heller på det som positivt å handle ut ifra plikt hvis situasjonen krever det. For det andre står hun støtt ved sine meninger, og ser nå ingen hindre for å inngå giftermålet. Det er Mr. Wentworth som må oppdage denne modenheten i Anne og åpne seg for henne, i tråd med tekstens kodeks.

Det er ingen tvil om at kjærlighetstematikken i seg selv engasjerer leseren i livet til karakterene. Men måten Anne bearbeider omgivelsene på og de valgene hun har tatt viser kompleksiteten i et splittet sinn som prøver å bli helt igjen. Det Anne har til felles med Vivian i Pretty Woman er at belønningen angår henne som person: Vivian blir bedre rustet for samfunnet idet hun forlater livet som prostituert, mens Anne tar et oppgjør med sine indre gjenferd. Mr. Wentworths tilbakekomst er en sjanse til å kunne bli seg selv, og det skiller «possession»- og «restitution»-fasene. Endringen i identitet, som Warhol beskriver, gjør det interessant å lese om et scenario som allerede har funnet sted. Det er et uprøvd terreng som leseren er villig til å utforske.

 

 

Litteratur

Austen, Jane. 2011. Persuasion [1818]. The Penguin Group, Sabon

Warhol, Robyn R. 2003. Having a good cry: effeminate feelings and pop-culture forms. The Ohio State University, Columbus

Advertisements

HOMOSEKSUELLE HUNDEDAGER: OM SIVILISASJONENS FORFALL I URSULA SCAVENIUS’ FJER  

«Første gang jeg mødte Peter Majinski, kastede han et kålhoved efter en gammel hund, så den døde.» (Scavenius, 2015: 11).  

Det er en foruroligende setning som åpner Ursula Scavenius (f. 1981) sin debutantbok,
Fjer fra 2015. Elegant etableres et univers der alt ikke virker helt som det skal være.
Det er som om jordkloden har hoppet noen grader ut av sin sedvanlige bane, alt
fremstår litt fremmed, litt skjevt.  

Fjer er inndelt i tre fortellinger der det fiktive universets skjevhet fremstår på forskjellige måter, men knyttes sammen gjennom Scavenius sin særegne, fremmedgjørende stemme. I bokas første fortelling, «Majinski», satt til byen Sofia i Bulgaria, dominerer ville hunder og homoseksuelle kunstnere diskursen, foruten Majinski selv og fokaliseringsinstansen Alexander. Mer radikale fysiske forandringer øker underliggjøringen i de neste to fortellingene. I «Luna seconda» fødes et nytt himmellegeme som hever verdens vannstand, en «sløvt altoversvømmende syndeflod»*, som tvinger råtne lik til overflaten. I «Fugleland» dør hovedpersonens avdøde kone på stadig nye vis i hans drømmer, og deres felles sønn Anton, født med fjær på kroppen, oppviser gradvis en mer underlig utagerende oppførsel.  

Ett år etter debuten skulle Scavenius stikke av med Danmarks største debutantpris**:
Bodil og Jørgen Munch-Christensens Kulturlegat. Og nettopp dette skjeve,
underliggjørende ble trukket fram i talen til litteraturkritiker Lars Bukdahl i anledning
prisutdelingen den 30. september 2016:  

Et vigtigt og centralt engelsk ord, som det er svært at finde en dansk pendant til, er weird, w-e-i-r-d. Nettet foreslår en sværm af oversættelser: Underlig, mærkelig, forskruet,
uhyggelig, overnaturlig, besynderlig, ejendommelig, gal, sær. Ingen af dem rammer plet, og det gør de heller ikke tilsammen; der mangler den her ekstrabetydning eller ekstrastemning af noget foruroligende, truende, smittende, kvælende.  

Dette forskrudde og sære, dette weird, kan sees i sammenheng med subgenren weird fiction. Sjangeren er vanskelig å definere, og inkluderer, foruten forfattere fra vidt
forskjellige etnisiteter og kulturer***, som Franz Kafka og H.P. Lovecraft. Lovecraft
selv kan sies å være sjangerens stamfar, om ikke fordi han var tidlig ute med å
popularisere denne urovekkende stilen så i hvert fall i lys av hans lengre tekst om «The Weird Tale»:  

The true weird tale has something more than secret murder, bloody bones, or a sheeted form clanking chains according to rule. A certain atmosphere of breathless and unexplainable dread of outer, unknown forces must be present; and there must be a hint, expressed with a seriousness and portentousness becoming its subject, of that most terrible conception of the human brain—a malign and particular suspension or defeat of those fixed laws of Nature which are our only safeguard against the assaults of chaos and the daemons of unplumbed space. (Lovecraft, 1927).  

Lovecraft skriver frem en fortelling der det maktesløse individet i møte med kosmiske krefter vektlegges. I et moderne sekularisert samfunn fungerer naturlovene som vår eneste beskytter mot det uendelige bortenfor. Dette reflekterer vitenskapens sterke posisjon tidlig på 1800-tallet, og på samme tid gjenspeiles den etterfølgende eksistensialismen og det vestlige samfunnets senere søken etter svar utenfor vitenskapens rammer.  

De fremmedgjørende aspektene i Scavenius sin første fortelling, «Majinski», er primært i form av hunder og homoseksuelle. Hundene terroriserer gatene, angriper mennesker og påvirker tiden: «Det var hundenes januar. De hunde havde ædt en kvindes bryster, men der var ingen i politiet, der troede på det, og hundene løb stadig frit omkring.» (Scavenius: 11) Hovedpersonen Alexander er en kunstnerisk sjel og fungerer som leserens stedfortreder og observatør av sivilisasjonens tidlige forfall. Han observerer hundenes villskap mens politiet later som ingenting. Senere: «Hundene ejede gaderne, hundene styrede årstidene, det var hundenes januar. (ibid.). 

Hundene har igjen blitt ville og utgjør nå en trussel mot mennesker. Det er som om Scavenius setter leseren i tvil over menneskets kontroll over naturen. Disse domestiserte dyrene, menneskets beste venn, har igjen blitt ville. Naturen lar seg ikke lenger temmes. Slik sett fungerer hundene som frempek på de mer fremtredende ytre kosmiske kreftene i de to påfølgende fortellingene: Verden har ennå ikke undergått ekstreme forandringer i form av en ny måne, eller rent fysisk slått rot i menneskets ytre karakteristikker, som den fjærkledde sønnen Anton. Hundene fungerer som tegn på den naturlige degenerasjonen, og de homoseksuelle på den samtidig menneskelige.  

Homoseksualiteten ble tidligere i historien sett på som et symptom på samfunnets degenerasjon. På midten av 1800-tallet endret den vitenskapelige optimismen seg til en mer pessimistisk tone. Med teknologien hadde byer vokst seg større, men samtidig økte fattigdom, alkoholisme, prostitusjon og kriminalitet. Samfunnets degenerasjon ble satt på agendaen og: «Observers and commentators increasingly conceived of modernity not only as decadent, but as a pathological condition, a “perversion” of a better, healthier “state of nature”.» (Schaffner, 2012: 7) Homoseksualiteten ble ikke bare et tegn på tidens degenerasjon, men ble også beskrevet som en årsak til den:  

The degenerates were construed as dangers to civilization, halting progress by their regression to pre-Christian rituals such as fetishism and even bestiality. They were frequently viewed as retreating atavistically from the intellect to the senses, from reality to the imagination, from civilization to a primitive state of being. (8)  

Homoseksualiteten som en sykdom kommer til syne gjennom hovedpersonen Alexanders besøk i “bøssekælderen”: «De blev alle sammen voldtaget, kneppet, misbrugt i hæren, og nu hænger de på den. Får man den først bagfra én gang, bliver man afhængig.» (Scavenius: 15). Her har en tidligere krig korrumpert Sofias mannlige innbyggere. Alexander beskriver ikke bare hvordan homoseksualiteten sprer seg, men også at den fungerer som dop, og man blir følgelig avhengig. Dette minner mistenkelig om hvordan litteraturen selv ble beskrevet i tråd med det nye, teknologiske samfunnet. For med trykkpressens inntreden og romanens oppblomstring ble pornografisk litteratur popularisert og man kunne begynne å snakke om en masturberingsepidemi. Litteraturens og dens nye fremtredende posisjon måtte naturligvis også ta på seg en del av skylda. (55).  

Psykiateren Richard von Krafft-Ebbing (1840-1902) vektla fantasien som essensiell i dekadansen og den påfølgende sivilisasjonens degenerasjon. Hans verk, Psychopathia Sexualis (1886)var et av de aller første forsøk på å kartlegge modernitetens perversjoner. Her ble fantasien vektlagt, både i form av de homoseksuelles nære forhold til kunsten og perversjonens iboende forbindelse til poesi. Krafft-Ebbing beskrev hvordan de homoseksuelles praktiske evner hadde blitt erstattet av kunstneriske sensibiliteter (48). Slik sett stod de homoseksuelles nytelse høyere enn nytten, noe som gjenspeiles i deres seksuelle samvær som manglet avkommets praktiske forløsning. Muligheten til å få barn innebærer en videreføring av samfunnet, men den homoseksuelle relasjonens fullbyrdelse kan ikke ende med annet enn ekstasen i seg selv. Videre vektla Krafft-Ebbing fantasiens farefulle kvaliteter: Den kreative skaperevne hadde potensiale til å erstatte den fysiske verden med fantasien. Poeten og den perverterte tok dermed i bruk de samme prosessene: Den perverterte fremstilte fysisk det poeten kunne fremstille symbolsk. (58) Dette tas et skritt videre av Sigmund Freud, som så på hjernen som «”a poetry-making organ”, in that we feel and think in figurative formations». (163)  

Forholdet mellom homoseksualitet, kunst og falskhet står sentralt i «Majinski». Åstedet for fortellingens homoseksuelle handlinger, tidligere omtalt som “bøssekælderen”, blir senere titulert som Café Poète. Dette er altså byens kulturelle møteplass, det er her de møtes: «Hele Sofia er fuld af bøsser, og alligevel slikker de fisse på hver eneste androgyne model på caféen, og så leger de digtere og kunstnere, men de er alle sammen skuespillere.» (Scavenius: 15) Koblingen mellom falskhet og skuespill er slående. Ikke bare har de homoseksuelle oralsex med androgyne kvinner, de pretenderer også å være poeter. Café Poète sitt klientell har tatt på seg masker, de fremstår kanskje som kunstnere og diktere, men hovedpersonen Alexander har gjennomskuet dem, de er falske, homoseksuelle skuespillere. Dette kan sees i lys av Herman Bang, som skrev et forsvar for de homoseksuelle. Hans hovedpoeng var å belyse homoseksualiteten som noe naturlig som ikke burde straffes juridisk. Men han belyser også ulike aspekter ved de homoseksuelle, blant annet deres nærhet til skuespill og teater:  

[E]r dei homoseksuelle forfattarane merkverdig talrike, så er dei homoseksuelle skodespelarane enda meir talrike. Det tvekjønna i skodespelkunsten der det alltid gjeld å gå opp i eit anna vesen, synest å stå i nær samanheng med det tvekjønna i homoseksualiteten. Dei aller fleste kunstnarlege gåverike som er homoseksuelle, vil kjenne seg dregne mot scenen nettopp fordi deira eige dobbelte vesen tilsvarer det dobbeltvesenet som blir krevd av skodespelaren – å vere éin og sjå ut som ein annan. (Bang 1922: s. 111) 

Siden de homoseksuelle skjuler sin legning blir skuespillerkunsten både noe som faller dem mer naturlig samtidig som det innebærer en viss frihet. Alexanders observasjon om de homoseksuelle kunstnerne som skuespillere blir dermed en observasjon av deres
falskhet.  

Videre fungerer Alexanders beskrivelse av Café Poète som en fordømmelse. De andre fremstår som diktere og kunstnere, men deres affekterte kreativitet er intet annet enn et perverst, nærmest incestuøst, seksuelt samvær – incestuøst ikke i kraft av faktiske familiære bånd, men av at de fremstår som en homogen masse. De er fanget i et selvbedrag der deres fantasi, snarere enn å manifestere seg kreativt, får sitt spillerom gjennom perverse lyster. Det homoseksuelle samværet kan dermed sees i sammenheng med hundene: 

Klokken var elleve, da jeg gik ud. Det kunne jeg se på hundene, der havde ædt af madresterne, som altid landede i skraldespandene efter aftenmad. (Scavenius, 2015: 14) 

Hundene fortærer søppel, de homoseksuelle hverandre. Disse selvbedragerske
kunstnerne utgjør dermed ikke bare en trussel på grunn av deres seksualitet, men reflekterer også kunsten i seg selv. Som Schaffner skriver:  

the perverts quite literally “contaminated” the collective body: they spoiled the gene pool by passing on degenerate genetic material, and by sharing their fantasies they infected the imagination of others. (12)  

Deres kunst er degenererende og pervers, smitter den kollektive kroppen og er i Fjer et tidlig tegn på sivilisasjonens forfall. Følgelig får Alexander behov for å distansere seg fra dem.  

I motsetning til kaféens kunder er Alexander en ekte kunstner. I hvert fall i
hans egne øyne. Til tross for at han besøker Café Poète er han ikke som alle de andre. Han distanserer seg bevisst fra dem, både gjennom egne tanker og verdivurderinger, men også i form av en fysisk distansering: Alexander bor i utkanten av byen og har
i tillegg et nært, nærmest ødipalt, forhold til geniet Majinski. Som Scavenius skriver: «Nu låser jeg mig inde. Men jeg bor i samme byggeri som Bulgariens store geni.
Jeg er nabo til Majinski!» (17) og videre «Jeg vil dele blod med Majinski […]» (ibid.)
Det er kun Alexander som bor i nærheten av fortidens geni, bare han som har et far-sønn forhold til Majinski. Bare han er en ekte kunstner.  

[J]eg er også en art geni, selvom det ikke har manifesteret sig i verden, i Bulgarien, i kosmos. Hvem ved, om jeg bliver opdaget så sent, at jeg dør med min vigtigste roman på dynen, med min største roman på dynen, med min rørende roman på dynen, der dækker min syge krop, mit udmattede korpus, mine døende knogler? (12)  

Samtidig risikerer Alexander å gå under på grunn av samfunnets generelle
degenerasjon. Han adresserer ikke egen sykdom, men han er en del av verden
og må dermed også ta del i dens undergang. Det er som en unevnelig sykdom
sprer seg over verden. En sykdom som først har manifestert seg hos gatens
hunder og de homoseksuelle på kaféen, men som tilslutt kommer til å sluke alle,
og følgelig fortære dem.  

Samtidig fremstår Alexanders frykt for de homoseksuelle hundedagene som en projeksjon av hans indre usikkerhet mot den ytre verden. Han opplever angst for døden og redsel for at hans kunstneriske prosjekt ikke kommer til å bli fullført før han selv kreperer. Denne projeksjonen kan sees i sammenheng med den tidligere sexologien og psykologien som projiserte modernitetens frykt for de voldsomme teknologiske nyvinningene over på homoseksualiteten. Det moderne samfunnet hadde behov for noen å skylde på. Og som vi vet av dagens politiske klima, er det enklere å peke på andre enn å rette fingeren mot seg selv eller større, mer komplekse samfunnsmessige årsaker. Alexander, på samme måte som 1800-tallets sexologiforskere, peker på de elementene han identifiserer som avvikende, som skjeve i forhold til den verden han er vant med: 

In the wake of declining religious faith, Western societies attempted to address their spiritual crises by identifying culprits for their malaises. Like the Thebans in Sophocles Oedipus, they turned to the ancient practice of scapegoating – this time, however, drawing upon the support of the positivist narratives of the scientists. (Schaffner: 11) 

Alexander finner sine syndebukker blant enkelt identifiserbare elementer: folk og fe som skiller seg ut.  

Alexanders kunstneriske frustrasjon glir dermed sammen med sivilisasjonens forfall og uttrykker en metatekstuell søken etter et nytt språk. Et språk som ironisk nok gjør seg gjeldende gjennom nettopp dette skjeve. Sivilisasjonens forfall beskrives med et underliggjørende språk, og reflekterer på denne måten både Alexanders indre sinnsstemning og samtidig en kunstners forsøk på å frigjøre seg fra samfunnet og det etablerte språket. De homoseksuelles nesten-incestuøse samvær blir dermed symbolske størrelser på det dominerende språkets diskurs. Scavenius bruker homoseksualiteten som en subversiv teknikk. Den utsatte minoriteten er i «Majinski» det dominerende som hovedpersonen må distansere seg fra. Den likekjønnede sexen fungerer som en beskrivelse av en ensidig diskurs, som Scavenius selv skriver seg vekk fra. Ved å fremstille verden på en ny og skjev måte klarer hun å skape sitt eget unike språk. Og dette kan sees i sammenheng med litteraturteoretikeren Victor B. Sjklovskij og hans beskrivelse av det underliggjørende:  

Kunstens virkemiddel er «underliggjøringens» virkemiddel og den vanskeliggjorte forms virkemiddel, som øker vanskeligheten og lengden av persepsjonsprosessen, for
i kunsten er persepsjonsprosessen et mål i seg selv og må derfor forlenges. Kunsten er enmåte å oppleve tingenes tilblivelse på, det som allerede er blitt til, er i kunsten uviktig. (Sjklovskij, 1916: 18)  

Scavenius sin skjeve skrivestil, dette weird som Bukdahl tidligere belyste, står i kontrast til den dominerende virkelighetsnære diskursen. Slik sett forlenges og skjerpes persepsjonsprosessen til leseren. Diktningen til Ursula Scavenius er et «hemmet, skjevt språk» (Sjklovskij 1916: 28), som samtidig på en snedig måte fremstiller de homoseksuelle i tråd med gamle fordommer, samtidig som de tar den dominerende rollen i «Majinski». Homoseksualiteten brukes som et middel for å skape noe nytt, noe eget – et prosjekt hovedpersonen Alexander selv ikke lykkes med. For ham fremstår homoseksualiteten kun som et tegn på sivilisasjonens forfall. Men der Alexander mislykkes internt i fortellingen, lykkes Scavenius i desto større grad å belyse foreldede teorier og fordommer om homoseksualiteten, og samtidig benytte seg av disse for å skape et nytt språk som står i opposisjon til den dominerende diskursen.  

Der er stille i gaden. Jeg kvalte dem én for én i mørket. En masse knæk
og en flod av blod. Vi er overladt til os selv og vores kælder. De er stivnede, men ikke mere end, at de kan koges varme.
(37) 

*Fra Lars Bukdahls anmeldelse av Fjer. 

**Ifølge Victor Ovesen, cand. mag. i litteraturhistorie. 

***Se boka The Weird, red. Ann og Jeff VanderMeer, som spenner fra 1917 til 2010 og inkluderer forfattere som Rabindranath Tagore fra India, Luigi Ugolini fra Italia, Ben Okri fra Nigeria og Reza Negarestani fra Iran.  

 

 

Litteratur 

Bang, Herman. (1998). Tankar om seksualitetsproblemet. I Samtiden nr. 5/6. Oversatt av Jan Olav Gatland 

Bukdahl, Lars. (2016). Debutantpristale Ursula Scavenius. Hentet 25. oktober 2017 fra http://ursulascavenius.dk/?page_id=1824 

Lovecraft, H.P. (1934). Supernatural Horror in Literature. Hentet 1. november 2017 fra http://www.hplovecraft.com/writings/texts/essays/shil.aspx 

Scavenius, Ursula. (2015). Fjer. København: Basilisk. 

Schaffner, Anna Katharina. (2012). Modernism and Perversion. London: Palgrave Macmilian. 

Sjklovskij, Victor B. (2007 [1916]): «Kunsten som grep», fra Modernelitteraturteori: en antologi. Hans H. Skei (red.). side 13-28. Oslo: Universitetsforlaget 

 

 

Av Fredrik Guneriussen  

 

 

OM SOMMER OG FORRÅTNELSE I TARJEI VESAAS’ POESI 

Om begrepet hundedager forstås som noe som handler om den siste delen av sommeren, når maten råtner lettere og årstiden er full av varme og emmen lukt, er Tarjei Vesaas selvfølgelig å nevne. Mange andre forfattere i tilsvarende landbruksmiljøer skriver om de samme temaene: årstidenes gang, forbindelsen med naturen, naturen som forgår og blir gjenfødt, noe liknende det som Mikhail Bakhtin hevder er et vesentlig trekk ved populærkulturen, og spesielt karnevals-kulturen i middelalderen og renessansen: fokuset på livet som alltid foranderlig, det nye liv som alltid spirende i døden, fornyelse gjennom forråtnelse. Ikke at Vesaas hadde noen forbindelse til denne karnevalskulturen, men liknende temaer om forråtnelse, forbrenning og fornyelse går igjen i mange av verkene hans, ofte i forbindelse med årstidenes gang. Man kan tenke på romaner som Det store spelet (1950), eller Brannen (1950). I denne omgang vil jeg heller fokusere på noen av diktene hans, hvor det samme temaet kommer til uttrykk i en kortere form. Tanken om fornyelse gjennom forråtnelse og forbrenning har en viss tvetydighet hos Vesaas, og det er allikevel ikke like tydelig hvordan denne prosessen kan skape noe nytt, uten samtidig å fullstendig ødelegge det gamle.

Tonen i Vesaas’ dikt, og i hans forfatterskap generelt, er varsom, og det er få dramatiske utbasuneringer av store dåder og følelser. Og selv når disse blir nevnt, gjøres det ytterst forsiktig. «Merkelig nok virker selv kursiverte linjer avsluttet med utropstegn stillferdige hos Vesaas» skriver Tor Ulven i sitt essay Hjem til det ukjente (Ulven 1997: 42). Men denne forsiktigheten betyr overhodet ikke at Vesaas forfatterskap bare omhandler de lysere sider av tilværelsen, det er et forfatterskap som er langt fra å være naivt eller idylliserende. Det varsomme gjelder heller forsiktigheten i språket, at det forferdelige bare er hintet til. Det idylliske, undrende og skremmende kan befinne seg side om side i samme dikt, og inntrykket av hvilken side som dominerer kan skifte ved hver gjennomlesning. Dette gjelder spesielt de diktene jeg skal ta for meg, som beskjeftiger seg med forbrenning, forråtnelse, fornyelse. Hundedager impliserer både frodighet og kraft, ettersom det betegner en tid på sommeren hvor alt står i blomst, men også forfall, ettersom heten kan få mat og vekster til å råtne. Denne tvetydigheten kan man også se spor av i Vesaas’ dikt som omhandler sommeren eller naturen i alle sine forskjellige inkarnasjoner.

I diktet «Utbrende kanaler» finner vi følgende linje: «Sprukne kanalene går/til våre dyraste rom./Ut-turka menneske for/nådelaust sin dom:/visnar i brennende dag.» (Vesaas 1969: 29) Naturen har en nesten allestedsnærværende plass i Vesaas’ diktning, men det er en natur som ikke kan forhandles med, som til en viss grad kan la seg underkue gjennom slit og strev, men naturens prosesser er fremdeles like uunngåelige: uttørkingen er menneskets dom, en dom som man ikke kan motsette seg. Solen går sin gang, og forbrenningen er uunngåelig. Naturen følger sine lover, uansett. Dette temaet, uttrykt i form av forråtnelse, kan man se i et annet dikt, nemlig «Trollgress», her sitert i sin helhet:

 

Kom ned.
Kom ned.
Still berre,
du og ditt:
-vi skal gro over det
på ein einaste sommar.

Du kan ligge lye
med vi gror deg ned.
Kom ned.
Er ikkje noko her,
blir ikkje noko her,
kom ned.
Vi har mangt som du ikkje veit.
Vi har fint mose-kim
å så i deg.
Vi har rust og jordslag
og merkelege flekker
å sette på deg.

med vi gror deg ned.
Kom ned. (155)

Dette er et glimrende eksempel på hvordan det idylliske og grusomme kan veksle i ett og samme dikt. Ved første øyekast kan de innledende strofene være et løfte om lettelse, om å legge det vanskelige bak seg, om å la personlige byrder ligge: «Still berre,/du og ditt/-vi skal gro over det/på ein einaste sommar». I løpet av en årstid kan plagene gros over, og erstattes av noe idyllisk, sommerlig, vakkert. Men dette skifter brått i neste strofe, selv om den varsomme tonen opprettholdes: «Du kan ligge lye/med vi gror deg ned». Her er den samme nøkterne, varsomme oppfordringen, men diktet får et uhyggelig preg: Det er du som skal forgå i løpet av sommeren, det er ikke dine problemer som skal opphøre, men deg selv.

Det som ved første øyekast kan virke lett, lekende, sommerlig — gress er jo sjeldent assosiert med noe negativt eller truende — kan ved en nærmere lesning virke fryktinngytende i sin smilende enkelthet. Det er slett ikke noe håp om fornyelse i det som går under, tvert imot, noe vokser ut av det som forgår, men etes opp av noe annet, tjener bare til å styrke noe annet, noe annet vokser seg sterkere på din bekostning: «Kom ned./Er ikkje noko her,/blir ikkje noko her,/kom ned.» (155). Eller, det stemmer for så vidt ikke: Diktet bærer i seg et løfte om fornyelse, men for alle andre, for naturen: Fornyelsen skjer på din bekostning. Det barnslige, naive, tilsynelatende uskyldige som adjektivet «fint» («fint mose-kim») konnoterer, bare forsterker inntrykket av en enkel, men brutal kraft uten intelligens, men også uten nåde, som konstaterer med et grusomt smil: Du slipper ikke unna. Dette er også en prosess som menneskene har vanskelig for å forstå, naturens prosesser er gåtefulle: «Vi har rust og jordslag/og merkelege flekker/å sette på deg.» (155, min utheving)

Tor Ulven oppsummerer på følgende måte de tematiske hovedtrekkene i Vesaas sitt forfatterskap:

Slik ser man allerede at det i det vesaaiske landskap finnes tre hovedkrefter som virker i hver sin retning: oppover, mot idealer, forpliktelser, moralske krav, overgripende innsikt; horisontalt, i forholdene mellom mennesker; nedover, mot det ‘underjordiske’, det destruktive og det dødslengtende.» (1997: 42)

Ulvens bemerkning angår i hovedsak kreftene som virker menneskene, men det kan like gjerne overføres til kreftene som virker på menneskene, fra naturen. I tillegg kan disse to kreftene sies å virke i samspill med hverandre. Det virker alltid som det er et eller annet dragende ved det forgangne hos Vesaas. Spesielt i «Trollgraset» ser vi spor av den siste tematikken, hvor Ulvens bemerkning om de vertikale kreftene som virker på menneskene virkelig kommer til sin rett. Naturens spill, sesongene som skifter ubønnhørlig, det naturliges erobring av det menneskelige virker til en viss grad forlokkende på det dikteriske jeg-et. «Du kan ligje lye» impliserer en tillatelse, tillatelse til å gå i oppløsning. Og er det snakk om en tillatelse, ikke en befaling eller en trussel, må det tross alt være et spor av lengsel hos det dikteriske jeg-et. Slik blir temaet om forråtnelse og undergang, naturens ubønnhørlige lov, til noe lokkende. Men det som lokker er ikke nødvendigvis noe positivt, heller død og glemsel. I diktet finnes det fornyelse, men det er aldri din fornyelse. Noe skal vokse videre av alt, men ikke du. Fornyelsen gir håp for alle andre, men du finner ingen trøst. Naturens liv skjer på din bekostning.

 

Litteratur

Ulven, Tor. 1997. «Hjem til det ukjente» i Essays, Oslo: Gyldendal.

Vesaas, Tarjei. 1969. Dikt i samling. Oslo: Gyldendal.

 

Av Sindre Andenæs

OM PLINGETRIKK OG FIOLER 

Det går en trikk gjennom Kyoto, den gamle keiserbyen. På folkemunne kalles doningen «plingetrikken», og nå er den dekket med blomster. Det er en gest for å si farvel da linjen skal legges ned, og den gis oppmerksomhet i en tilforlatelig vending: «Vognene var små, og passasjerene som satt mot hverandre støtte nesten knærne sammen» (Kawabata 1996: 105). 

Jeg tenker at denne trikken, dette motivet, kan sies å ta opp i seg romanen Kyoto, eller de unge elskede i den gamle keiserby (1969) av Yasunari Kawabata. Det er en mystisk, men samtidig stillferdig og forsonende roman, som handler om byen, like mye som hovedpersonen, om tradisjon, like mye som fornyelse. Disse motivene og temaene kommer udramatisk til syne i den gamle trikkevognen, i avstanden mellom knærne: Trikken kan tolkes som et trangt og upraktisk fremkomstmiddel, på den andre siden kan en lese frem nærheten mellom innbyggerne. Slik bruker Kawabata et motiv fra byen til å spille ut dynamikken mellom utvikling og tradisjonen, den som binder menneskene sammen.  

Våren har akkurat ankommet byen Kyoto, og vi følger Chieko og hennes liv med familien som driver en tekstilforhandler. Chieko er adoptert og baler mellom ulike forestillinger om hvordan hun kom til: Kanskje moren hadde stjålet et spedbarn under kirsebærtrærne, eller var hun et hittebarn forlatt utenfor forretningen, eller kanskje hun var, slik som det av og til blir hintet til, et resultat av farens sporadiske besøk til gledeshusene. Hun lærer at hun har en tvillingsøster som er arbeider i en nærliggende fjellandsby, og med dette eskalerer nysgjerrigheten. Mellom den unge veversønnen Hideo og Chieko ligger en kjærlighetsintrige som blir problematisert ved søsterens inntog.  

Boken utfolder seg gjennom en tredjepersonsforteller, men handlingen er i hovedsak drevet frem av replikker. På den måten kan en tidvis forestille seg at fortellerens renskårede setninger fungerer som sceneanvisninger hvor karakterene får utfolde seg lik skikkelser mellom kulisser av sedertrær, fjelltopper, templer og tehus. Ikke slik å forstå at det ikke finnes en dynamikk mellom de estetiserende beskrivelsene og personene, tvert om. På en måte virker romanen glatt og polert, men det finnes likevel en underlig tilhørighet mellom person og verden.  

Nå var det vår og ikke høst for sirissene, men at fiolene på lønnestammen minnet Chieko om sirissene i krukken hadde likevel sin forklaring. 
  Sirissene hadde Chieko plassert i krukken, men hvordan var fiolene havnet på det trange stedet der de levde? Liksom fiolene har viklet ut sine blomsterblad, kommer sirissene til å krype fram og begynne å synge. 
  «Slik lever altså naturen…?»
  Chieko strøk håret, som vårbrisen rusket i, bakover mot ørene. Hun tenkte på fioler og sirisser og sammenlignet dem med seg selv. 
  «Og jeg…?» (16-17) 

Utdraget er hentet fra åpningsscenen til romanen hvor Chieko betrakter det gamle lønnetreet i hagen. Hver vår springer det ut en håndfull fioler på et trangt og ugunstig sted helt nederst på stammen. Bevegelsen i beskrivelsene går fra blomster, til sirissene i krukken, og ender til slutt med Chieko selv, i spørsmålet «Og jeg…?». Ellipsetegnet kan leses som en understreking av at svaret uteblir. Fiolene og sirissene kan leses som en metafor for et type fangenskap, hvor en til tross for dårlig utgangspunkt kan blomstre (bokstavelig talt), eller synge fra den mørke krukken, og at det på sin side skal komme til å gjøre seg gjeldende for Chieko. Samtidig reises det et annet spørsmål, eller kanskje en konstatering: Slik lever altså naturen. Jeg mener at det ligger en skjebneklang i denne linjen, en lovmessighet forbeholdt naturen. Det oppstår dermed en dobbelthet i utdraget: Er sammenligningen et budskap om fremgang, eller er det motsatt, en erkjennelse av stillstand, å kunne forstå at selv i de trangeste steder kan det «vakre» slå rot og vikle seg ut?  

Denne usikkerheten er gjennomgående i romanen. Det introduseres stadig dramatiske opptakter i plottet, men utfoldelsen av disse uteblir. På én måte står det dramatiske og sorgfulle i konstant press mot det forsonende. Kjærlighetsdramatikken får egentlig ingen forløsning, og virker i seg selv ytterst tragisk. Hideo, den unge veversønnen, er ulykkelig forelsket i Chieko, men da han skjønner at hun er uoppnåelig, retter han seg heller mot tvillingsøsteren. Søsteren på sin side forstår dette og fortviler. Chieko trekkes derimot mot den unge universitetsgutten Ryusuke, som gjengjelder affekten. Det virker dermed som om alle blir sittende fast i egen sosiale klasse. Veversønnen må tilhøre søsteren, som også er arbeider. Universitetsgutten søker seg til kjøpmannens datter. Kjærlighetsmotivene realiseres ikke til sitt fulle, kanskje igjen reflektert i fiolene som vender tilbake i slutten av romanen: «De minner om et par som har elsket hverandre i mange år, sier Chieko … Så nær hverandre, og likevel kan de ikke komme til hverandre…» (151).  

Det har skjedd en forandring i hvordan Chieko ser fiolene den siste gangen. Første gang foreslo jeg at fiolene kunne leses som et fengsels-, eller utfoldelsesmotiv, og i tilbakevendingen ser det ut til å komme en konklusjon: Man forblir der man har slått rot, i stillstand. Replikken virker som en kommentar til kjærlighetstematikken som en slags lovmessighet.   

Jeg hefter meg også ved fravær av kontakt, dette at de ikke når hverandre. Slik er det kanskje også med strukturen, det er ingen kontaktflater, ingen krasj, kun små forskyvninger.  I Japan – tegnenes rike (1996) gjør Roland Barthes en liten betraktning om «Den desentrerte maten». I teksten skriver han om gryteretten Sukiyaki. Dette kan muligens virke banalt, men hans beskrivelser av matrettens komposisjon, eller mangel på sådan, skaper en interessant parallell til romanen. Han skriver:  

Den spiselige substansen er uten noen dyrebar kjerne, uten noen skjult kraft, uten noen livgivende hemmelighet. Ingen japansk rett er utstyrt med sentrum; dér tjener alt til å smykke alt. (29) 

Dette står i motsetning til vestlig tradisjon, som i høyere grad anretter, garnerer og danderer; de ulike delene står i et hierarkisk forhold til hverandre. Den japanske retten derimot, uten sentrum, er heller basert på fragmenter, og når alt tjener til å smykke alt, vil den enkelte del tilsynelatende ikke ha forrang over den neste. Dette leder meg tilbake til romanens struktur hvor sukiyakien kan stå som en analogi. Når jeg her bruker ordet struktur, er det ikke i en streng narratologisk forstand, jeg sikter heller til hvordan de ulike elementene (motivene) og nivåene forholder seg til hverandre. Tidligere nevnte jeg underspillingen av dramatiske muligheter. Denne dynamikken oppstår kanskje som et resultat av en slags likestilling av elementene, at det ikke finnes noen «skjult kraft», noen «livgivende hemmelighet». Det betyr ikke at teksten ikke har en undertekst, men heller at boken ikke vektlegger det ene mer enn det andre. Lønnetreet og trikken, er minst like viktig som inntoget av den moderne kapitalismen. Industrialisering av den gamle keiserbyen kunne en fort tenke seg som en slags overhengende tematikk, men likevel skjer ikke dette, det faller likeverdig ved siden av det neste. For å bruke en scene hvor Chieko og søsteren står foran speilet: «Vi er like!» (175). Nærheten mellom fiolene, mellom knærne i trikkevognen, eller de ulike grønnsaker og kjøtt i sukiyakien, de hører sammen, men ikke i en hierarkisk eller kausal logikk. De eksisterer sammen gjennom i en annen forståelse, hvor en kanskje kunne spørre: «Den ene er et bilde av den andre, ikke sant?» (175). 

 

Av Sofus Greni 

 

Litteratur 

Barthes, Roland. 1996. Japan – tegnenes rike [fran. orig. 1970]. Overs. Mikkel B. Tin. Oslo.  

Kawabata, Yasunari. 1969. Kyoto, eller De unge elskende i den gamle keiserby [jap. orig. 1962]. Overs. Inger Inadomi, Oslo 

Å SVELGE EN KONGLE 

Denne omtalen finner du i LØGN #3 2017

EN OMTALE AV RITA PARAMALINGAMS LA MEG BLI MED DEG

 

Du kan drukne av å bade. Du kan slå deg hardt når du klatrer. Plutselig har du ingenting å stå på lenger. Felix gir seg hen til skogen, for ham er den tryggere enn den morkne terrassen, og hva med mamma, mamma som snubler i trappa når hun er for full og ikke klarer å holde seg fast i gelenderet og glemmer avstanden mellom trappetrinnene. (Paramalingam 2017: 52)

Plutselig har du ingenting å stå på lenger. Det er denne frykten for å være uten fast grunn under føttene, uten trygghet og uten rammer, som tematiseres i Rita Paramalingams debut La meg bli med deg (2017). Tenåringsjenta Lara, romanens jeg, forsøker iherdig å skape en tilnærmet normal hverdag, både for seg selv og for sin yngre bror Felix, i et hjem der de begge utsettes for grov omsorgssvikt i form av fysisk og psykisk misbruk. Laras frykt er i aller høyeste grad berettiget.

Gjennom hele romanen anstrenger Lara seg for å leve opp til egne idealer for vennskap, omsorg og lojalitet. Dette til tross for at så å si alt, inkludert henne selv, jobber mot henne. Foruten Felix, moren, og morens mange kjærester, fungerer venninnen Signe og naboen Ly som sentrale skikkelser i Laras liv. Det er betegnende at Ly, som er en voksen, kanskje ganske gammel kvinne, omtales som ”venn”, da hun må kunne sies å være den eneste voksenpersonen som tilfører Laras liv noe positivt. Forfatteren viser gjennom slike detaljer at Lara har vendt seg til at voksne verken griper inn eller tar ansvar: at man egentlig ikke kan forvente seg noe av dem.

Også vennskapet med Signe er en viktig drivkraft i romanen. Vennskapet er sterkt preget av at Lara, lammet av frykt, blir sittende og se på at en guttegjeng gjør Signe vondt. Etter at guttene har gått, vil Lara gå en annen vei, hvorpå Signe svarer: Jeg er ikke redd dem. Riften i vennskapet skyldes vel så mye Laras skyldfølelse som Signes anklage.

Andre perifere skikkelser, som en mann som klipper gresset i bar overkropp, og en kvinne som går tur med hunden, bygger opp under leserens følelse av å befinne seg i et vakuum, i en slags alternativ virkelighet. Blikket utenfra er interessant, og setter blant annet Laras omsorg for broren i et helt spesielt lys, som når Lara ser tilbake på søndagen Felix «ble borte». Når en politikvinne får komme inn i huset, og inn på rommet de to barna deler, der veggene er dekket av Felix’ tegninger, og der vinduet aldri har vært åpnet, blir omfanget av morens omsorgssvikt umulig å overse. Det er Lara som vet hva broren har hatt på seg, og det er Lara, et barn selv, som er overmannet av skyldfølelse.

Romanen begynner med en drøm. Naturbeskrivelsene er flytende, mystiske. På tross av at første setning, «Jeg svelger en kongle» (5) i så måte bryter med de påfølgende hundre sidene, er det mulig å lese hele romanen i lys av denne. Ved å svelge en kongle påfører man seg selv smerte. Kroppen infiltreres av noe som ikke egentlig skal være der. Setningen viser dessuten til romanens utstrakte bruk av naturen som motiv. Der Lara føler ubehag ved å befinne seg langt hjemmefra, skildres Felix nærmest som et naturbarn: Han tegner blomster, elsker havet, og kan sovne alene i skogen. Etter å ha besøkt en venn på hytta, kommer han tilbake glad og frisk: Naturen gjør ham godt. For Lara er naturen lite annet enn en midlertidig flukt. Man kan forsøke å svelge den, forsvinne i den, og drukne i den, men den representerer aldri noen egentlig løsning.

Symbolikk av denne typen kan lett virke påtatt. Imidlertid unngår forfatteren elegant slike fallgruver, og evner å skildre såre relasjoner i et enkelt, usentimentalt språk. Opprørende hendelser som når ni år gamle Lara blir tatt i å stjele havregryn på butikken fordi moren har lagt fram for lite penger til mat, blir stående nærmest for seg selv, uten noen videre refleksjon. Språket lar bevisst være å trekke til seg leserens oppmerksomhet, og drar oss dermed aldri ut av situasjonen som skildres. Det holder oss i øyeblikket, og tvinger leseren til å være vitne til livet og menneskene som skrives fram. Som leser er jeg intenst klar over at jeg overværer et barns dempede stemme. Det er vondt og ubehagelig, og svært godt gjort.

 

Av Thea Sundstedt Baugstø

 

 

Litteratur

Paramalingam, Rita. 2017. La meg bli med deg. Forlaget Oktober, Oslo

TEORI, TEMPERATUR OG TEMPERAMENT I DEN FRANSKE KLASSISISMEN   

De fleste vil nok være enig i at litteraturen alltid har en eller annen materiell forutsetning. Dette kan manifestere seg indirekte, ved at samfunnets økonomiske og materielle grunnlag påvirker kulturen som forfatteren skriver i. Eller det kan være mer direkte, ved at trykkekunst, forlagsvirksomhet og distribusjon påvirker hvordan litteraturen blir skrevet og overlevert. I litteraturhistorien er det ikke mangel på mer eller mindre esoteriske teorier om hva som påvirker forfatterens temperament, stil og språk. Eksempelet jeg har valgt å ta for meg i denne omgang, er hvordan enkelte teoretikere i 1600-tallets Frankrike tilla klimaet en avgjørende rolle for et lands litteratur. Man var overbevist om at forskjellene mellom nasjoners klima hadde en stor betydning for deres litterære egenart. Denne argumentasjonen ble også brukt til å rettferdiggjøre Frankrikes posisjon som litterær modell i denne epoken. Rivaliserende lands litteratur ble konstant nedvurdert til fordel for den franske, og dette ble igjen forklart ut ifra et nesten deterministisk syn på litteraturens forhold til klimaet.

At litterære karakterer skal skildres i henhold til landet og kulturen de er fra, er et prinsipp som går helt tilbake til antikken. Ifølge Horats’ poetikk, som ble svært innflytelsesrik i blant annet den franske klassisismen, må enhver karakter snakke slik det passer seg for byen og landet de er fra: «folk i fra Kolkhis, / Syria, Argos og Theben – de ordlegger talen sin ulikt» (Horats 2016: 42). Da er det ikke usannsynlig at dette senere kan ha blitt tolket og omformet til en kausal sammenheng mellom vær og litteratur, selv om jeg ikke har klart å finne direkte belegg for dette i kildene ennå. Det ville i så fall vært en forandring fra normative estetiske prinsipper til en mer mekanisk forklaring på litterær egenart. Det er tross alt en avgjørende forskjell på reglene for å beskrive naturtro karakterer, slik vi finner hos Horats, og teoriene om klima og litteratur vi finner hos senere teoretikere. I det første tilfellet er det snakk om estetiske regler, i det andre rent kausale forklaringer. Derfor synes ikke bemerkningene om forholdet mellom klimaet og litteratur å fungere som estetiske normer for litterære verk, men heller som en måte å forklare forskjellene i karakter og kvalitet hos forskjellige lands litteratur. I de følgende tekstutdragene må vi også være oppmerksomme på at ordet «litteratur» sjelden blir brukt, men det er heller snakk om begreper som favner mye bredere: Ordene som brukes er heller «retorikk», «veltalenhet», eller andre måter å karakterisere elegant eller høvisk tale.

Antoine Goumbaud, under pennenavnet Ridderen av Méré, konstaterer at ikke alle land har sansen for et slikt elegant språk, og at dette henger sammen med landets temperatur: «Slik forekommer den [veltalenheten] bare i veltempererte land som Hellas, Italia og Frankrike: i det minste ser vi den ytterst sjeldent i forbrente klimaer, ei heller i de nordligste» (de Méré 1930: 111, min oversettelse). Her er særlig to ting verdt å merke seg. Først og fremst: Hvorfor nevner de Méré akkurat disse to landene, Hellas og Italia, som sammenligningsgrunnlag? Italia var under Renessansen et kulturelt forbilde for Frankrike, men referansen til Hellas er ikke like klar, ettersom 1600-tallets greske litteratur var nesten fullstendig ukjent i Frankrike på denne tiden. Derfor bør de Mérés bemerkning heller tolkes som en referanse til Italia og Hellas’ antikke litteratur, ettersom den fungerte som en modell for den klassisistiske litteraturen og retorikken. Det andre elementet som springer i øynene, og som er spesielt relevant for en undersøkelse rundt teoriene om klima og litteratur, er viktigheten av en moderat temperatur for å produsere god retorikk. Dette må sees i sammenheng med den rådende litterære doktrinen i det 17. århundrets Frankrike, og spesielt den franske klassisismens vektlegging av moderasjon som et av de ypperste estetiske idealene. Den ideelle stilen som de Méré beskriver må derfor forstås som en middelvei mellom en steril og kald rasjonalitet og en kaotisk og lidenskapelig varme. En annen retoriker fra samme epoke, Bernard Lamy, kommer til en liknende konklusjon: De nordlige folkeslagene snakker langsomt og veier hvert ord, mens «orientens» folkeslag taler alltid i metaforer på grunn av sin fyrrige og ukontrollerte fantasi. Men hvor grensen for et «moderat» klima går er ikke like selvfølgelig for en moderne leser. Forskjellen på Italias og Spanias stil blir blant annet beskrevet på følgende måte: «Spanjolene, for eksempel, de som alltid er alvorlige, vil heller velge ord som har en majestetisk rytme, og edle uttrykk, enn slike milde og langsomme ord som italienerne foretrekker.» (Lamy 1998: 343, min oversettelse). Begge disse teoretikerne har derfor åpenbart en annen referanseramme for hva som skal regnes som et «moderat» eller veltemperert klima enn det vi har i dag: Det er i det minste mindre vanlig å bruke adjektiv som «alvorlig» eller «majestetisk» for å beskrive folk fra middelhavsregionen. I den franske klassisismen synes heller skillet mellom kalde, veltempererte eller varme land å være en kulturell grense, som manipuleres etter eget forgodtbefinnende. Andre lands litteratur blir systematisk nedvurdert til fordel for den franske, og landets klima blir brukt for å rasjonalisere dette. Det er derfor heller snakk om litterær nasjonsbygging enn en vitenskapelig analyse av klimaets påvirkning på litteratur og kultur.

Spørsmålet om et lands meteorologiske forutsetninger for god litteratur blir derfor ofte til et spørsmål om nasjonallitteratur. En av de Mérés samtidige, jesuittpresten Dominique de Bouhours, uttrykker seg i lignende vendinger i verket Entretiens d’Ariste et d’Eugène (Ariste og Eugènes samtaler), hvor vi finner de følgende refleksjonene presentert av bokens to hovedpersoner:

Jeg innrømmer, sa Ariste, at et skarpt vidd er sjeldnere i kalde land, fordi naturen der er mer langsom og dyster. Innrøm heller, sa Eugène, at et skarpt vidd slik du har definert det, passer slett ikke sammen med det grove temperamentet og de massive kroppene til folkeslagene fra nord. (Bouhours 1671: 223, min oversettelse)

 Bouhours understreker også sitt eget lands overlegne posisjon på viddets, altså retorikkens, område og slår fast at «til syvende og sist er denne karakteren så egen for vår nasjon at det er nesten umulig å finne den utenfor Frankrike» (224, min oversettelse). Hvorfor finner vi en slik gjennomgående nasjonalistisk holdning hos teoretikerne vi har tatt for oss? Forklaringen ligger muligens i de politiske forholdene i tiden disse tekstene ble skrevet. Den franske klassisismen er nært knyttet sammen med sentraliseringen av Frankrike, og etableringen av landet som en kulturell modell, som kulminerer i eneveldet under Ludvig 14. Dette har også gjennomgripende konsekvenser for den kulturelle elitens holdning til nabolandene. Land som tidligere hadde vært kulturelle og litterære forbilder, som Italia og Spania, blir nå tildelt en underlegen status. Teoriene om klima og litteratur synes å være påvirket av dette kulturelle skiftet, i og med at de blir brukt som bevis på Frankrikes egne kulturelle overlegenhet mer enn en objektiv analyse av forholdet mellom litteratur og dens omgivelser.

For å avslutte kan det være interessant å merke seg at sammenhengen mellom litteratur og klima ikke synes å være et problem som er begrenset til det franske 1600-tallet, selv om det synes å ha mistet sin nasjonsbyggende effekt. Vi har et langt mer nylig eksempel, og det også av en norsk forfatter. I siste bind av Min kamp synes Knausgård å motsette seg den tradisjonelle oppfatningen som vil etablere en sammenheng mellom et kaldt, nordlig temperament og rasjonalitet, og et varmt klima med lidenskap og irrasjonalitet. Middelhavslandenes klare og åpne landskap, i motsetning til de sammenvokste skogene i de nordlige landene, er heller rasjonalitetens opphavsområde: «Tanken på det åpne, klare og enkle har dårlige kår i en skog, hvor alt skjuler seg, alt henger sammen og alt er hele tiden et tegn på noe annet» (Knausgård 2012: 863). I det som sjeldent blir framhevet som et utpreget progressivt forfatterskap, er det interessant å se et slikt forsvar for det lidenskapelige, og muligens irrasjonelle, sør.

 

Litteratur

Bouhours, Dominique. 1671. Les entretiens d’Ariste et d’Eugène. Paris : Sebastien MabreCramosy. <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k122907n/f202.item.r=nord>  Nedlastet 16.06.17

Goumbaud, Antoin. 1930. « De l’Eloquence et de l’Entretien » in Œuvres complètes, bind 3,Paris : Editions Fernand Roches.

Horats. 2016. Ars Poetica – Brevet om diktekunsten, overs. Peter Astrup Sundt. Oslo:Gyldendal.

Knausgård, Karl Ove. 2012. Min kamp 6 [2011]. Oslo: Oktober.

Lamy, Bernard. 1998. La Rhétoriqueou l’Art de parler [1675]. éd. Christine NouilleClauzade, Paris : Honoré Champion.

 

Av Sindre Andenæs

 

 

ALT DETTE SOM SER SÅ NÆRT  UT 

  •  Om James Sacré 

I sommer trakk jeg meg tilbake til et tomt hus på Hamarøy. Jeg stod en dag inne i den gamle låven og kavet med en fastrusta gasstank fordi jeg så gjerne skulle fått flytta plass til nyhogd ved. Gjennomtrekket smalt igjen døra og jeg skvatt til i mørket. På vei ut tråkka jeg over noen slagstøvler, og ble utsatt for et slags gjenkjennelsens puss. Noen dager senere kom jeg til å tenke på noe jeg hadde lest, og etter litt leting fant jeg frem til boken Figurer som rører seg litt (2009) av James Sacré. Litt på måfå bladde jeg opp og leste: «Han står uten at jeg riktig veit hvor inne i skuret / for eksempel er det en lang regnværsdag det lukter vedkubber / oljekanner han har rista på og støvlene hans» (Sacré 2009: 10). På bakgrunn av hendelsen fikk jeg det for meg å gjøre en liten betraktning av diktverket. Jeg vet ikke mer om forfatteren enn det jeg kan utlede av Rune Christiansens etterord. Siden jeg har forlagt teoretikere, kritikere, filosofer, ja kort sagt, etterretteligheten i Oslo, og det ikke er snakk om verken internettdekning eller oppslagsverk i huset, blir ikke dette kritikk etter litteraturvitenskapelige kriterier. Det får heller imøtekommes som en utlegging om de små detaljer en leser beskjeftiger seg med, uten annen grunn enn eget forgodtbefinnende. Og likevel, tenker jeg, kan vel det være en fin avveksling.

Små erindringer skyter frem som detaljer; litt brennesle bak skuret, eller en sammenrast steinmur. De blander seg og fortid glir inn i samtida, men ikke foruten en mistrøstighet. De små hukommelsesskuddene har et truende nærvær, som om gjensynene med fortid først og fremst avdekker tidens utrettelige virksomhet. Det finnes en angst for slutten og meningsløsheten. Sistnevnte utgjør en viktig del av samlingenes metafysikk: Diktene har en mistroisk holdning til egen eksistens. Det uttrykkes en fortvilelse over poesien, og redsel, som formulert i figur 18, «[…] for egentlig betyr dette antagelig ingen ting» (35). Dette perspektivet anes i tittelen. «Figurer» leser jeg i hovedsak som poetiske figurer. Likevel er ordet «figur» alltid i en grad unnvikende. Det er et luftig begrep, og det minner meg om et essay om den franske filmskaperen Claude Lanzmann og dokumentaren Shoah (1985). I essayet diskuterer Shoshana Felman hvordan nazistene i konsentrasjonsleirene forbyr bruken av ordet «lik», men i stedet kaller det «figur», nettopp fordi «figur» ikke påkaller den samme konnotative ballasten som «lik». Ordet har ingen klar konnotativ betydning og blir per definisjon usikkert. Poenget jeg vil trekke er at tittelen på diktverket kan leses som det poetiske som rører seg litt, samtidig so det innebærer at det ubetydelige rører seg litt.

Jeg ser for meg at diktenes form liksom forringer tematikkene. Setningene streber imot grammatikken, og det blir likeledes misvisende å bruke ordet «setning» – som hentyder til andre konvensjoner enn de en finner i versene. Jeg tenker meg heller oppsett av motiver som glir over hverandre gjennom bindeledd, enjambementer eller av nærhet i plassering (de står inntil hverandre). Nærheten og bindeleddene spiller på leserens vane som forveksler linjene med setninger.  Et dikt kan avstedkomme med noe konkret og håndgripelig, men så har man lest seg over i noe annet. Figur 22 åpner med «Det du går og ser i et museum kan plutselig se veldig nært ut» (40). Linjen er satt sammen av to ledd som en oppdager ved det jeg er fristet til å kalle bevisst penneglipp, og det oppstår usikkerhet om hvordan leddene svarer til hverandre, eller om de i det hele tatt gjør det: Er det «du», eller «museet», eller det som følger i museet, som ser nært ut?

På denne måten beveger diktet seg, uten at en helt vet hvor et element slutter og et annet starter. I det samme har en beveget seg fra museet til et høyfjell i Columbia, og mulig tilbake igjen:

En skål et gullbeslag som ligner en gammel balje / slengt bort i buskene noe skrap av metall flatklemt av kjerrehjul / overkjørt daglig det fortsetter kanskje; / alt dette som ser så nært ut plutselig midt mellom disse tinga som / samles på (40).

«Du» i et museum fornemmer en nærhet, men til hva? Diktet beveger seg raskt ut av, eller mulig gjennom museets gjenstander. Skålen leser jeg som et forgangent objekt på utstilling, men den er ikke vesentlig i seg selv. Det essensielle er hva den ligner, hva den minner om, det som åpner mot baljen, mot buskene, mot kjerrehjul.

Tider veves sammen: Kjerrehjul tilhører en fortid som dras videre inn i en samtid. «Overkjørt daglig» henspiller både på den gang før bilenes æra, men også til , til samtidens daglig. På tross av semikolonet peker neste ledd «det fortsetter kanskje» like mye tilbake til «overkjøres daglig», som til neste vers. Med andre ord, det som fortsetter kanskje er ikke metall flatklemt av kjerrehjul, men metall flatklemt av gummidekk. Formen gjør liksom et tilforlatelig skuldertrekk som glatter over forskyvningene i tid og sted. Bindeleddene, og nærheten i oppstilling, er med andre ord kunstig, men en leser det slik at avstandene mellom orda blir nesten umerkelig. Jeg ser for meg at diktet søker inn mot denne avstanden, i «alt dette som ser så nært ut». Avstanden har ikke utspring i tinga i museet, men – i likhet med strukturen – er det «midt i mellom». Det oppstår en ambivalens hvor det nære samtidig har en iboende avstand, eller som det uttales i figur 11: «mellom noe som kan være langt borte og noe som kan være her» (22).

I dette mellomrommet, eller avstanden, har døden et lunefullt nærvær, som å stå alene i lysningen av et skogholt og bli var den mørke konturen av et gevir mellom bjørkestammene. Diktene forsøker å kvitte seg med denne tilstedeværelsen, og noen steder virker det tilsynelatende suksessfullt.

Mens ingen ting later det til vil peke på at døden er nær / tvert om, knappeesken som en guttunge leker med før i tida / skinner nokså lett i dagslysets alminnelighet / i suset av biler som kjører forbi (27)

Likevel leser jeg linjene som ironiske. Knappeesken skinner ikke lett i dagslyset, den skinner «nokså». Denne innskutte unødvendigheten er en tvil forkledd som en liketil bemerkning. Merk også hvordan den samme usikkerheten finnes i ordet «later». Hvorfor ta denne omveien i stedet for å konstatere: Ingenting peker til døden? Jeg leser frem en slags bitterhet over umulighetene linjene forutsetter. At døden tvert om synes nær i gutten med knappenålene, fordi dagslyset og bilene ubestridelig forankrer tidens forandring.

Denne tematiske linjen interesserer meg mer enn verkets metafysiske beskjeftigelser. Kanskje fordi jeg omringes av lignende gjenstander. Jeg finner restene av en trehjulssykkel ved utkanten av det gjengrodde jordet. Farfar var en gang barn, sier metallet og renner ut i rust. Alt av husets inventar, alt nips som omgir meg, er forløpt tid. Og likevel har de ikke stivnet. De er rørlige. Et feilsteg over slagstøvelen i låven og så forskyver noe seg, litt – og kanskje helt ubetydelig; lukten av rulletobakk og et stikk av trevlede never som knyter en fiskekrok.

Mot verkets slutt fremlegges det små apologier, kanskje det er snakk om en oppstykket poetikk. Kanskje disse grammatikalske «ulykkene» ikke er mindre presise likevel. Kanskje det heller arter seg slik at det man gjenkjenner som presise formuleringer ikke er annet enn en vane som forleder oss til å overse språkets fordekte hull. Hva med å tenke seg uhellets poetikk, at det i glippene og forskyvningene åpner seg for noe. Men hva ligger i disse figurene? Kanskje ikke mer enn «noe lignende en låve med løse takstein som forteller / at dette er fraflytta du kan gå inn det er stille mot ensomheten der / inne» (75).

 

Litteratur

Sacré, James. 2009. Figurer som rører seg litt. Oversatt av Tom Lothrington [fr. orig. 1978]. Oslo: Oktober

 

Av Sofus Greni