SOV ELLER SKRIV OM KJÆRLIGHET. ET INTERVJU MED SOFUS GRENI

Debutanten Sofus Greni er både ung, lovende og tidligere redaksjonsmedlem i Litteraturtidsskriftet Lasso. Hans debutroman, Langs det utslåtte håret, ble lansert i januar i år.  Jeg tok en prat med ham på Bare Jazz i sentrum av Oslo.

 

Kan du fortelle litt om tilblivelsen av romanen?

 

Det rent praktiske var at jeg leverte bacheloren min i litteraturvitenskap, og så tok jeg meg fri fra jobb, reiste til et gammelt barndomshjem og skrev i en måned. Det var ikke Internett eller telefon, men det var strøm og vann. Jeg kunne få lada opp en datamaskin og tatt en dusj i ny og ne. Så der satt jeg og skrev førsteutkastet. Jeg satte meg mål om ikke å dra derfra før jeg hadde skrevet meg gjennom en historie. Det manuset var jo veldig mye lengre. Jeg skriver jo veldig dårlig. Raskt og dårlig. Jeg skriver fort, og når jeg først er inne i en prosess, er jeg ganske raus med meg sjæl. Jeg gidder ikke begrense meg selv når jeg kommer med dumme påfunn der og da. Jeg går bare alle veier og ser hva det blir av det. Etter at jeg hadde skrevet førsteutkastet, la jeg fra meg manuset i fire–fem måneder for å få litt avstand, så hadde jeg en redigeringsprosess som varte kanskje et halvt år, hvor jeg gikk gjennom og måtte være streng med meg selv.

 

Romanen din har jo en liste over siterte verk bakerst i boka. Du har altså klare forbilder når du skriver, og bruker andres tekst aktivt i prosessen. Hvordan lærer du å skrive, så å si?

 

Det er gjennom å lese litteratur som begeistrer meg, og å prøve å være litt konkret med meg selv, og analytisk, og se på hvorfor jeg liker ting og hvordan ting er gjort, hva slags grep forfatterne bruker, og så prøver jeg å ta det med meg i egen skriving. Når det gjelder intertekstualiteten i selve boka, er det bygget mye mer på en «lesningens ekstase», en intellektuell dialog. Jeg siterer Yasunari Kawabata i boka, setningen går slik: «Er det ikke vi som dyrker avskårne blomster?» Men jeg bruker setningen i en begravelsesscene. I Kawabatas roman, Kyoto eller de gamle elskende i keiserby, er det en replikk mellom foreldrene til hovedpersonen mens de går og ser på blomster i en hage. Så den setningens betydning er helt forskjøvet. I min roman blir det mer som om vi dyrker døden, når dette er stilt sammen med begravelsesmotivet. Det er avskårne blomster, døde blomster. Der er det ikke nødvendigvis noen overføringsverdi på det intellektuelle nivå, jeg bare liker den setningen så godt — så det er mest en hyllest til den gode setningen.

 

Rekontekstualisering av andres tekster er altså et nøkkelord. Dette er på det intertekstuelle nivået, men er det noe konkret språklig, helt ned på setnings- og ordnivå som du har lært av andre forfattere?

 

Det er nok vanskelig å isolere det til én forfatter. Jeg tror det er et sammenvevd språk som er basert på en glede for veldig mye forskjellig. På én måte er det tydelig at boka er preget av fransk litteratur, for jeg er veldig opptatt av fransk litteratur. Men på setningsnivå er mine setninger korte og konkrete, og det er ufransk. De franske forfatterne jeg leser, har mange lange setninger fylt til randen av assosiasjoner. Men det er ting jeg har hentet, for eksempel fra J.M.G. Le Clézio — han har en ordrikdom. Jeg liker substantiv, som man ser i boka, det er veldig mange ting. Jeg velger også litt andre ord — det heter ikke «T-bane» i boka mi, det heter «undergrunnsbane», og jeg bruker ord som «porthvelving». Jeg er veldig inspirert av Le Clézios essay «Materiell ekstase», hvor han skriver at i språket er det substantivene som er verden. Han sammenligner det med et atom: Substantivet er kjernen, mens adjektivene og verbene er elektronene som flyr rundt. Alt annet enn substantivene er pynt. De åpner for verden. Jeg liker også å bruke ord som har gått litt ut på dato, ikke for å være pretensiøs eller for at det skal være maniert, men fordi jeg liker klangen bedre. «Trist» betyr det samme som «mismodig». Men det er klart at «mismodig» har helt andre konnotasjoner. Dét er noe jeg er veldig bevisst på og bruker aktivt i skrivingen.

 

Dette begynner å nærme seg det faglige, altså litteraturvitenskapen. Føler du at du har konkret nytte av litteraturvitenskapen i det kreative arbeidet?

 

Absolutt. Det som er fint med å studere litteraturvitenskap mens man skriver, er at man får lov til å holde på med skjønnlitterær tekst hele tiden. Og det å lese tror jeg er det viktigste du kan gjøre hvis du skriver skjønnlitterært, fordi du må være nysgjerrig på det håndverket du utøver. Og der er litteraturvitenskap veldig nyttig, fordi det analytiske blikket man utvikler — hvor man øver seg på å gjøre egne tanker om hvordan en tekst fungerer — tror jeg er viktig når man skal lese for å hente teknikker til å bruke i sitt eget verk. Teoretisk er jeg ikke veldig tung, jeg bruker ikke så mye teori i skrivingen. Kanskje mer implisitt formulert, gjennom scener og handlinger og mennesker.

 

Hvordan da?

 

For eksempel når jeg-personen min reflekterer over Sorgens dagbok av Roland Barthes og en anekdote om Roland Barthes’ død. Jeg skriver ikke navnet hans direkte i boka, men jeg bruker teksten hans i en refleksjon rundt temaet sorg, og gjør en litt frekk vending i det at jeg ikke egentlig kommer med noe svar. Min hovedperson leser et utdrag fra Sorgens dagbok, og etterpå leter han etter sorg i menneskene han ser rundt seg. Men han finner ingenting, for det er umulig å måle. Senere er det en studievenn av hovedpersonen som forteller ham, på en nonchalant og uberørt måte, en anekdote om hvordan Barthes døde, at han ble påkjørt mens han leste Proust på vei til kiosken (som forsåvidt er en myte). Sluttsetningen på det avsnittet er «jeg forstod ikke hva han mente». Det er en slags tafatthet i det utsagnet. Man kommer ikke til noen konklusjon, man blir bare fortalt en historie, og den bare «er der». Det var faktisk en venn som fortalte meg den historien på samme måten, og jeg skjønte heller ikke hva han mente. Jeg liker heller å stille spørsmålene mer enn å svare på dem.

 

«Jeg spørger helst, mitt kald er ei at svare», det er jo Ibsen. Apropos —

 

Ja, dette med at den kvinnelige hovedpersonen heter Nora, ja.

 

Føler du denne allusjonen er viktig for boka?

 

Ja, det tror jeg. Jeg har jo skrevet fram en gal hovedperson drevet av et mannlig, seksualisert begjær og blikk. Det er viktig for meg å understreke for leseren at dette ikke er mine egne tanker eller egne ideer, at det ikke er jeg som forfatter som snakker, og det kan av og til være vanskelig når man har en jeg-person. Det er ofte lett å trekke en linje mellom de to størrelsene. Jeg prøver å løse det ved å ha metainnslag, hvor teksten kommenterer seg selv eller hvor Nora tar et oppgjør med teksten. Å kalle den kvinnelige hovedpersonen Nora fungerer som en motpol til dette — med dette gir jeg klare signaler om at den historien som fortelles tilhører en utilregnelig forteller, og at Noras historie antakelig er veldig annerledes enn den du får se fra perspektivet til jeget, som drives av sjalusiens galskap.

 

Apropos denne førstepersonen, dette jeget — han trer jo ikke fram før i midten av boka. Hvordan kom du fram til den vendingen?

 

Det startet med at jeg begynte å skrive hele historien i jeg-perspektiv. Dette er også hele grunnen til at boka heter Langs det utslåtte håret, et sitat hentet fra Alain Robbe-Grillets Sjalusi, det er en grunn til at Robbe-Grillet ble så viktig. Jeg var misfornøyd tidlig i skriveprosessen. Jeg ville skrive om en dypt sjalu person som ser sin elskede forsvinne. Problemet som oppsto var at hvis jeg skrev i et jeg-perspektiv, ble den sjalusien forankret i subjektet. Det tenkte jeg ble feil — sjalusien er ikke sånn. Man blir manisk opptatt av det andre mennesket. Subjektet «jeg» kom imellom mennesket og leseren. Så da jeg leste Sjalusi og så hvordan han hadde skrevet i et slags førstepersonsperspektiv helt uten et «jeg», løsnet veldig mye for min tekst da jeg prøvde å gjøre det samme. Da fikk jeg fram det ubehagelige blikket, og jeg fikk en ekstra spenning i teksten. Når man har en tredjepersonsforteller gir jo leseren fortelleren en viss autoritet, vi tenker at det som sies er sant. Jeg synes det er mer interessant å gradvis bygge det opp for leseren at det hele er subjektivt. Fortelleren min er jo ikke til å stole på, han er utilregnelig. Han sier én ting, så sier Nora en annen, og han forestiller seg mye. Først etter at bruddet er et faktum, er det mulig for subjektet å komme til sin rett. Så derfor ser boka ut som den gjør.

 

Robbe-Grillets blikk har blitt beskrevet som filmatisk, som «filmblikket». Har dette hatt noen betydning for deg?

 

Både ja og nei. Hvis man leser Robbe-Grillets Sjalusi og min bok, vil man se at det er store forskjeller når det gjelder språk. Og det er et vesentlig poeng — jeg har blitt inspirert av fjerne utsigelsespunkter. Folk leser jo Sjalusi forskjellig, og mange mener jo at det ikke er et «jeg» tilstede, men en tredjepersonsforteller. Jeg mente derimot at det var en sjalu ektemann som så på sin kone. Robbe-Grillet tilhører jo nyromanen, han er mye mer eksperimentell i formen når det gjelder beskrivelser, de er basert på en geometrisk utfoldelse og logikk. Jeg tilhører mer den klassiske romantradisjonen i fortellerstrukturen, med handling og plott. Men fordi det bare er blikk, er formen likevel sterkt visuell. Det er ikke først og fremst indre tankestrømmer og abstrakte refleksjoner i min bok, alt er veldig konkret og knytta til handlingen som utspiller seg, i hvert fall i første del.

 

Boka har jo vært ute en stund nå. Hvordan har mottakelsen vært?

 

Jeg merker at boka har blitt noe kontroversiell, og det synes jeg er interessant. Den har enten fått hyllest, eller så har folk blitt provoserte. Jeg har jo fått hele sju anmeldelser, og det er jo uhørt for en debutant. Klassekampen skrev noe sånt som at «i beste fall er denne boken et vitne på at patriarkatet lever i beste velgående», og NATT&DAG kalte boka «pompøst, sjåvinistisk fiksfakseri». Så det er tydelig at noen blir provosert, men anmeldelsene spriker i begge retninger. Enten er det terningkast fem og helside i Dagbladet, og de som er positive bruker ord som «originalt», «oppsiktsvekkende», «stilsikkert», «dristig», eller så blir den omtalt som pompøs og sjåvinistisk — «utilgjengelig» er det også noen som har kalt boka. Det er i hvert fall ingen som er likegyldige — enten er det veldig, veldig god kritikk eller veldig, veldig dårlig kritikk. Det overrasker meg. Jeg hadde virkelig ikke sett for meg at folk skulle bli så provosert på den ene siden og så begeistra på den andre.

 

Grunntemaet i boka di er kjærlighet. Er det noe bestemt ved kjærligheten i dag som du prøver å ta opp i romanen?

 

Jeg er veldig opptatt av kjærlighet, og spesielt forelskelse som tema. Spesielt hvordan kjærligheten og forelskelsen ser ut i dag. Det er så mye man kan si om det. Jeg synes Alain Badiou skriver veldig flott om forelskelsens umuligheter. Slavoj Žižek har en interessant påstand om at vi lever i en postromantisk tid — han snakker om hvordan det i middelalderen i Europa var slik at familien valgte partner til barna. Med romantikken ble ideen om forelskelse født. Og i dag har vi egentlig lagt forelskelsen bak oss — vi har kommet til en æra med dating-apper, algoritmer som løser problemene for oss, litt som foreldrene gjorde i middelalderen. Vi skriver hva vi leter etter, vi vil ha en som er så og så høy, som har så og så mye utdanning, som jobber med det og det, vi fyller inn kriterier som om vi skulle kjøpt et eller annet produkt. Hvis man ser hvordan forelskelsen er beskrevet i romantikken, er det alltid en overskridelse, og det er ofte knyttet til død. Vi har det i Goethes Unge Werthers lidelser, i The Great Gatsby. Dette er et tema som går igjen: Noe står på spill. Det er skummelt. Mange vil ha gleden av en partner, men kvier seg for risikoen det innebærer å være forelsket. For det er jo katastrofalt. Žižek kaller forelskelsen et traume: Det vrir om hele livet ditt. Ingenting er det samme. Alt blir assosiert eller stemt om til denne nye størrelsen som er kommet inn i livet. Og i dagens samfunn prøver vi å unngå det og fjerne oss fra det ved hjelp av dating-apper og lignende. Og det ødelegger forelskelsens karakter. Det er en grunn til at alle Hollywood-filmer har det plutselige møtet som motiv. En som runder et hushjørne, dulter borti noen og plutselig er forelskelsen der. Man plukker opp papirer og ser hverandre i øynene. Det sier noe om hendelsesfunksjonen i forelskelsen, som er det spontane uforutsette traumet som plutselig slår inn og vrir om alt. På norsk heter det at man «forelsker seg», og det er ganske upresist, for det hinter om en prosess, at det er noe som skjer gradvis. Žižek har en bedre analyse: Det engelske «to fall in love» understreker fallet. Du blir forelsket, og da er det som om du alltid har vært forelsket. Det er som når folk sier «det er skjebnen at vi møtte hverandre». Det er lett å si det er litt kleint og kjipt, det høres overdramatisk ut. Žižek forklarer at vi må ta forelskelsens mekanikk på alvor. Jeg skal ikke gå inn på det nå, men han har en veldig interessant lesning av Jacques Lacans psykoanalyse —

 

Du må gjerne gå inn på det — vi er et litteraturvitenskapelig tidsskrift, vet du.

 

Ja. Jacques Lacan deler verden inn i det Imaginære, det Symbolske og det Reelle. Det Imaginære er slik vi erfarer verden, det Symbolske er slik vi tillegger den erfaringen mening, og det Reelle er verden slik den er, som vi ikke kan ha noe begrep om. Žižek sier at en forelskelse er en forskyvning eller introduksjon av en ny mestersignifikant i den symbolske orden. Jeg skriver om dette i masteren min nå, jeg har et eget bilde på det: Jeg skriver at en forelske er som å slå en stemmegaffel i et bord, og så må alt i livet ditt stemme seg etter den tonen. Og det gjelder ikke bare verden her og nå, den tonen siger inn i alle minner, all selvforståelse og alle forestillinger du måtte ha om framtiden. Idet en mestersignifikant har blitt etablert i den symbolske orden, kan du ikke ha en mening utenfor en mening, på samme måte som du ikke kan ha en tanke utenfor en tanke. Derfor føles det, når man er forelsket, som om man alltid har vært det. Som om hele veien hadde ført hit, til dette øyeblikket og denne personen. Det er fordi den symbolske orden nå har forskjøvet seg slik at du forstår deg selv og dine handlinger ut av den du er forelsket i, som er mestersignifikanten. «Jeg flytta til Oslo for å studere» betyr nå «jeg flytta til Oslo fordi jeg skulle møte deg». «Jeg gikk ut klokka åtte» — og hadde jeg ikke gått ut klokka åtte, hadde jeg ikke møtt deg på den baren klokka ni. Alt får en skjebnestung mening. På samme måte kan vi forstå kjærlighetssorgen på alvor: Når noen sier «jeg kan ikke leve uten deg», «jeg er knust», og så sitter en kompis og sier «herregud, det er flere fisk i havet» — da skjønner han ikke tegninga. Og alle som har opplevd en kjærlighetssorg vet at det føles som om livet har gått i stykker. Det kan forklares med at hvis du fjerner mestersignifikanten har du ikke lenger en symbolsk orden, du har en symbolsk uorden, inntil den stabiliseres igjen. Alt mister mening. Ingenting betyr noe fordi all mening har vært spent opp mot forelskelsen. Så når du har vanvittig kjærlighetssorg, ender det ofte med død, som vi ser i litteraturen, kunsten og filmen. Jeg synes Fitzgerald skriver fint om det i The Great Gatsby, for Gatsby dør, han blir skutt. Men jeg mener den egentlige døden i Gatsby er avsnittet før, når han ser opp på løvet som mister fargen, på lyset som ikke er det samme lenger, solen som forandres. Og så står det helt på slutten: «A new world, material without being real». Og det han sier der er at verden er imaginær. Den kan erfares, men den er ikke symbolsk, den har ingen mening. Det er den egentlige døden og den egentlige kjærlighetssorgen i Gatsby, når han innser at Daisy ikke kommer til å ringe og at den forelskelsen er brutt — der ser han meningen falle. I min egen bok tror jeg det ligger veldig latent i alle beskrivelsene av ting. Tingene Nora har, alt det hun fyller livet med. Allerede på side én skriver jeg at «først da avslører gjenstandene sitt tomrom», når de er borte, at det var de som fylte rommet med nærvær. Forelskelsen er altomfattende, den fyller alt. Det er ikke et gatehjørne eller et melkeglass, det er dét gatehjørnet som vi gikk forbi, det er dét melkeglasset hun drakk av, det er den tiden, det er det vi var og det vi er, og når det ødelegges — døden er jo nettopp det, å se livet miste sin mening. Neste bok, som jeg jobber med nå, handler også om dette.

 

Ja, nettopp — og når kommer den vanskelige andreboka?

 

Det vet jeg ikke. Jeg skriver som hakka møkk nå, og jeg skriver ganske dårlig. Men det driter jeg i foreløpig, det får jeg ta etterpå, det får redaktøren min ta. Men det er veldig gøy. Jeg skal ikke si for mye om det, men kjærligheten er jo alltid et motiv. Jeg mener at man ikke skal skrive litteratur hvis man ikke skriver om kjærlighet. Alt annet er meningsløst. Rune Christiansen har et dikt som heter «Sov eller snakk om kjærlighet». Jeg ville omformulert det til: «Sov eller skriv om kjærlighet». Det er de to tingene du kan gjøre her i livet.

 

Harald Nordbø

Advertisements

DØDENS FARGE

Mikael Schultz Rasmussen

Ber jeg deg fargelegge mannen med ljåen, tør jeg vedde på at kappen hans blir svart. Det er simpelthen noe ved døden vi assosierer med mørke. Snodig? Kanskje ikke. Jeg har uansett grublet over saken. Les gjerne videre hvis du bryr deg.

Så lenge jeg kan huske, har jeg vært redd for å dø. Eller, ikke for å dø, egentlig, jeg er ikke redd for å snuble i trappa og lande på sakser og sånn. Kanskje det snarere er døden jeg er redd for? Døden i seg selv? Ja, jeg tror det. Idéen om et evig intet er i alle fall så hinsides min fatteevne at jeg knapt får puste ved tanken. At jeg forestiller meg et mørke når jeg tenker på døden, tror jeg kommer av denne frykten. Frykten for det ufattelige. For hva kan vel være mer ubegripelig enn døden? Døden står jo på alle måter i rak motsetning til alt jeg kjenner. Alt som er, alt jeg sanser og erkjenner, tilhører livet, mens alt som ikke er tilhører døden. Hva pokker kan jeg tenke og mene om det som ikke er? Ikke rart det går i svart når jeg forsøker. I dagslys vet jeg hva jeg har med å gjøre, mens jeg i natten er blind, og verden blir fremmed. At du fargelegger kappen til mannen med ljåen svart, overrasker altså ikke meg det minste.

I Edgar Allan Poes fryktinngytende universer utgjør døden nesten alltid en faktor. Den hviler over de litterære skikkelsene hans og gjennomsyrer tekstene. Poes fortellinger er ofte forankret i tradisjonelle gotiske settinger, hentet fra den tyske tradisjonen, dominert av forfalne herskapshus, tåkete netter og dype kirkegårder. Også hos Poe er døden oftest et mørkkledd fenomen. Men i ny og ne, når denne mesteren av skrekkfiksjon introduserer døden i sine fortellinger, hender det mørket må vike. Dråpene som dreper Lady Rowena i «Ligeia» (1838) kunne saktens ha vært svarte, men det er de altså ikke. Det er som om svart ikke alltid strekker til. Tatt i betraktning tittelen på dette Lasso-nummeret, trenger du ikke å være nevneverdig glup for å gjette at jeg herved er i ferd med å si at Edgar Allan Poe, av og til, når døden melder seg, tyr til fargen RØD.

For å illustrere tar jeg en komparativ titt på to av Poes tekster, nemlig «Shadow—A Parable» (1835) og «The Masque of the Red Death» (1842). Begge tekstene omhandler en dødbringende pest, samt iscenesetter en gruppe mennesker som søker å unngå pesten ved å barrikadere seg inne i en bygning. Hverken «Shadow» eller «The Red Death» er realistiske fortellinger. De kommer snarere til uttrykk som allegorier, hvor de innholdsmessige størrelsene synes ment som symbolikk tilsiktet noe generelt som angår livet og døden.

I «Shadow» er det (til ingens store overraskelse) en skygge som symboliserer døden. Fortelleren, Oinos, er en av syv menn som hittil har overlevd pesten. De syv mennene sitter sammen i et kammer, i ly for epidemien som herjer utenfor. I tillegg til de syv mennene, forteller Oinos, befinner det seg en åttende mann i kammeret. Haken er at denne mannen allerede er død, tatt av pesten. (Hvorfor hans kadaver ikke er smittsomt, forteller ikke Oinos oss noe om, men for argumentasjonens skyld tar jeg det for gitt at det er tilfellet.) Av alle fargene jeg kjenner til, er det ingen som dominerer «Shadow» mer enn den svarte. Svarte draperier, svarte speil, svarte bord. Og svartere skal det bli. For gradvis manifesterer det seg en ekstra skygge i kammeret. Den strekker seg fra den døde mannens føtter og klatrer oppover bronsedøren som skiller de syv mennene fra den pestbefengte verden utenfor. Oinos innledet fortellingen med å erklære at han vil være død innen at vi leser hans historie. Som hans leser tør jeg derfor vedde på at når skyggen faller på bronsedøren vil døren åpne seg og pesten blåse inn og ta knerten på de syv mennene. Men hva gjør denne dødens skygge? Jo, den sier: «I am SHADOW,» (s. 220) og lar det omtrent være med det. Mennene skuer inn i dens mulm og tenker på alle sine venner som er døde.

Det kan altså late til at skyggen ikke først og fremst representerer døden, men snarere idéen om døden — frykten for død, løftet om død.

Skyggen er døden sett fra de levendes perspektiv, fra de syv mennenes, fra mitt og fra ditt ståsted. Og vi har vel ikke glemt hvordan du så veldig gjerne ønsket å fargelegge mannen med ljåen svart? Når Oinos beskriver skyggen, beskriver han den i overensstemmelse med måten døden synes fremmed på. Mørk og ufattelig. Han beskriver ikke noe absolutt, men noe diffust: «a dark and undefined shadow—a shadow such as the moon, when low in heaven, might fashion from the figure of a man[.]» Spørs om det ikke er mannen med ljåen han sikter til her? «But the shadow was vague, and formless, and indefinite, and was the shadow neither of man nor of God[.]» (s. 219) Skyggen er altså svart og representerer idéen, frykten og løftet om død, snarere enn døden per se.

Hva så med gjengen i «The Masque of the Red Death»?  

I denne desto mer makabre fortellingen har prins Prospero stengt seg selv og tusen venner fra hoffet inne i et kloster, med intensjoner ikke ulike Oinos’ om å overleve en pest som herjer i landet utenfor. I dette klosteret holder de tusen vennene maskeradeball, samtlige ikledd groteske kostymer, beruset av vin og musikk. Klosteret er ikke svart og klaustrofobisk, slik som kammeret i «Shadow», men tvert imot utstyrt med syv veldige saler på rekke og rad fra øst til vest. Hver eneste sal er spøkelsesaktig opplyst i én bestemt farge — henholdsvis blå, lilla, grønn, oransje, hvit, fiolett og RØD. Ballet foregår i de seks østligste salene, for ingen våger seg inn i den syvende. Kanskje ikke så rart, med tanke på hvilke assosiasjoner disse maskeradedeltakerne har til den syvende salens blodige farge. Pesten som raser utenfor klosterets murer er nemlig ingen svartedauden, men The Red Death. Og en frykteligere sykdom skal man lete lenge etter.

 

The “RED DEATH” had long devastated the country. No pestilence had ever been so fatal, or so hideous. Blood was its Avatar and its seal—the redness and the horror of blood. There were sharp pains, and sudden dizziness, and then profuse bleeding at the pores, with dissolution. (s. 485)

 

Innerst i den rødopplyste salen står for øvrig en klokke. Ved hver hele time kimer dens bjelle, hvilket får musikken i klosteret til å stilne og festdeltakerne til å våkne fra sin lystige rus og reflektere i engstelig taushet. Som vi skal se, er det ikke urimelig å anta at klokkeklangen som forstyrrer deres virkelighetsflukt, minner dem om døden som rår utenfor rammene av klosterets falske trygghet. Så snart klokken har kimt fra seg, kan maskeradens deltakere atter gi seg hen til rus, musikk og lykksalig glemsel. Klokken, må jeg nevne, er svart.

Ved midnatt blir deltakerne var en fremmed. Hvordan den fremmede overhodet kan ha kommet seg inn i det forskansede klosteret, skjønner ingen. Det er som om han har manifestert seg ut av intet, i kraft av klokkens midnattsslag. Den fremmede vekker ytterligere oppsikt fordi hans kostyme overgår alle de andres, selv de mest groteske av dem. «There are chords in the hearts of the most reckless which cannot be touched without emotion[,]» reflekterer fortelleren. «Even with the utterly lost, to whom life and death are equally jests, there are matters of which no jest can be made.» (s. 489) Denne fremmede er nemlig kledd i rødt, i klær som bare sømmer seg i graven, og med en maske stiv og ekkel som fjeset til et lik. «[T]he mummer had gone so far as to assume the type of the Red Death.» (s. 489) Som et blodrødt fantom beveger fremmedkaren seg gjennom klosterets saler, målbevisst fra øst mot vest. Festdeltakerne trekker seg inntil veggene ettersom han passerer, samtlige bleke av uro. Den fremmede stanser ikke før han befinner seg i den syvende salen. Prins Prospero blir rasende. «Who dares?» roper han tvers gjennom klosteret. Musikken stilner. Prinsens stemme kaster ekko gjennom salene. «[W]ho dares insult us with this blasphemous mockery? Seize him and unmask him—that we may know whom we have to hang at sunrise, from the battlements!» (s. 489) Men tross prinsens befaling er det ingen i hoffet som våger å pågripe den rødkledde fremmede. Prinsen trekker derfor en kniv og legger på sprang etter den fremmede gjennom klosterets saler, tvers gjennom den blå, den lilla, den grønne, den oransje, den hvite og den fiolette, før han hiver seg over den fremmede i dypet i den syvende salen.

Men hva skjer? Et skrik lyder, kniven treffer gulvet og prins Prospero faller død om for den fremmedes føtter.

Rystet stormer maskeradens deltakere i samlet flokk, for å hevne sin falne prins, inn i den syvende og rødopplyste salen. De griper den fremmede og river masken av ham, men gir seg hen til redselsfylte hikst da de ikke finner noe menneske bak masken. Kostymet er tomt.

And now was acknowledged the presence of the Red Death. He had come like a thief in the night. And one by one dropped the revelers in the blood-bedewed halls of their revel, and died each in the despairing posture of his fall. (s. 490)

 

I kontrast til «Shadow», hvor de syv mennene ble sittende levende i den svarte skyggen og reflektere over døden, faller disse tusen maskeradens deltakere til gulvet og dør. Vi husker hvordan pesten ble beskrevet: «There were sharp pains, and sudden dizziness, and then profuse bleeding at the pores[.]» Vi kan bare forestille oss blodbadet.

Den svarte klokken slår sine siste slag. Faklene slukker og vi kan se for oss det stummende mørket, men vi vet at mellom veggene flyter det også et hav av rødt blod. «[T]he Red Death held illimitable dominion over all.» (s. 490) Fargen svart alene strekker ikke til. I «The Masque of the Red Death» kan det se ut som at Poe holder fast ved at svart riktignok representerer idéen om død, frykten for død og løftet om død, men at det egentlig er RØD som er dødens farge. Den svarte klokken minnet menneskene om at de skulle dø, men det er rødfargen som markerer deres ende; døden inntreffer ikke før menneskene befinner seg i den rødbelyste salen. Inntil at de er innhyllet i rødt, livløse i en sjø av blod, betrakter de døden fra samme ståsted som de syv mennene i «Shadow», hvor bronsedøren som holdt døden på avstand vedble som en svart og ufattelig barriere til siste slutt.

Å assosiere døden med svart gir mening fordi vi ser døden fra et utenforstående perspektiv. Vi frykter den slik vi frykter mørket, i kraft av dens fremmedhet. «The oldest and strongest emotion of mankind is fear,» skrev H. P. Lovecraft snaue hundre år etter at Edgar Allan Poe vandret heden i 1849, «and the oldest and strongest kind of fear is fear of the unknown.» (s. 1041) Den eneste måten å se noe som helst på i det beksvarte dødsriket, er altså ved å dø. Idiotisk, i grunn. «Ikke gå mot lyset,» har jeg hørt folk si, som om mørket vi assosierer med døden erstattes med lys for folk som vakler på randen. Kanskje det er disse folka jeg bør be fargelegge mannen med ljåen? «Ikke gå mot lyset!» Greit nok. Og særlig ikke hvis lyset er rødt.

 

 

 

Litteratur

Lovecraft, H. P. (2008) Supernatural Horror in Literature. [1927] I Barnes & Noble (Red.), H. P. Lovecraft: The Complete Fiction (1041–1098). New York, NY.: Barnes & Noble, Inc.

Poe, E. A. (1984). Shadow—A Parable. [1835] I P. F. Quinn (Red.), Edgar Allan Poe: Poetry and Tales (s. 218–220). New York, NY.: The Library of America.

Poe, E. A. (1984). The Masque of the Red Death. [1842] I P. F. Quinn (Red.), Edgar Allan Poe: Poetry and Tales (s. 485–490). New York, NY.: The Library of America.

 

TEKNOLOGI, LITTERATUR OG SANSEAPPARATET

KAROLINA ERIKSEN

Når jeg logger inn på sosiale medier, som Facebook, er newsfeeden det første som møter meg. Jeg er nok ikke alene om å impulsivt bla meg gjennom den uendelige strømmen av nyheter og oppdateringer, og jeg bruker lengre eller kortere tid på hvert innlegg avhengig av om det virker interessant eller ikke. Av og til er nyhetsstrømmen mitt første møte med en tekst. Det kan dreie seg om en forfatter jeg følger, som har skrevet et innlegg om at vedkommende akkurat er ferdig med siste bind i en trilogi, et debutantarrangement fra Litteraturhuset som andre venner er interessert i, en bokanbefaling med tilhørende bilde av boka eller liknende. Jeg leser innlegget, kjapt eller grundig, og glemmer det for en stund. Senere dukker kanskje teksten opp som et oppslag i en avis jeg abonnerer på, deretter som en plakat på en lyktestolpe, eller som en anmeldelse på en litteraturblogg. Dersom teksten nettopp er utgitt, drar jeg kanskje på slippfesten, som jeg for øvrig får kjennskap til gjennom et Facebook-arrangement. Innen den tid bærer jeg allerede på noen forestillinger om både forfatteren og teksten, på bakgrunn av alle ytringene jeg har plukket opp på veien.  

Diktene, essaysamlingen, kortteksten eller romanen (for det er ofte en roman) blir jeg kjent med i bruddstykker, ettersom møtet mitt med teksten blir fragmentert gjennom ulike medier. Det kan virke som at når jeg først har fattet interesse etter å ha lest en litteraturblogg eller en flyer, er det lettere å legge merke til teksten gjennom andre kanaler, til tross for at teksten dukker opp blant annen, mindre relevant informasjon. På bakgrunn av dette hypotetiske tekstmøtet vil jeg si at det moderne og teknologibaserte «informasjonssamfunnet» danner grunnlag for ulike resepsjonsorienterte spørsmål: Hvordan er samspillet mellom de ulike kanalene, som formidler tekster i en eller annen form, og mottakerne? Hva gjør det med oppmerksomheten vår når vi må forholde oss til informasjon som viser seg bare stykkevis og delt? Spørsmålene kan resonnere med Walter Benjamins teorier om moderniteten, som han mente var i ferd med å endre menneskets sanseapparat. For å lettere få et grep om Benjamins forståelse av moderniteten og dens konsekvenser, kan det være nyttig først å forstå erfaringsforfallet, en idé som står sentralt i Benjamins teoretiske rammeverk. Er det slik at sansene våre opererer på en spesiell måte i moderniteten, og hva har det å si for hvordan vi møter nye tekster?

La meg først forsøke å beskrive erfaringen og hvorfor den falt i grus. Før erfaringsforfallet hang erfaring tett sammen med hverdagslivet. Det forutsigbare og kjente dannet grunnlaget for erfaring, som de eldre overleverte de yngre i form av ordtak, råd og historier (Benjamin 2014: 475). Erfaring kom med årene, og ga de erfarne den autoriteten de trengte for å bli lyttet til (475). Når hverdagslivet så ble fremmedgjort, ble også erfaringen utilgjengelig og umulig å kommunisere. For det første nevnte Benjamin sultkatastrofer, makthavere uten moral, økonomisk inflasjon og 1. verdenskrig, når han begrunnet «erfaringsarmodet» (476). Hva er det som gjør disse fenomenene så uegnet til å bli overført som erfaring fra generasjon til generasjon? Er ikke ens erfaring summen av alt man har opplevd, på godt og vondt? Premisset for erfaring er hverdagen, og eksemplene til Benjamin befinner seg langt utenfor hverdagslivets rammer. Fenomenene innebærer enten forkastelse av normene for hva som er rett og galt, ødeleggelsen av det forutsigbare og fornuftige, unntakstilstander eller alt på én gang. For hvordan kunne soldatene som kom hjem fra slagmarken kommunisere det grusomme som de hadde vært vitne til, når de færreste hadde opplevd det før? Det virker som om Benjamin mente at det bare er tradisjonen, det logiske, forutsigbare, kanskje til og med det trygge, som erfaringen hviler på, mens krigens forvirring og kaos skaper brudd i tilværelsen og derfor ikke lar seg meddele.  

For det andre bidro teknologien, samt framveksten av den moderne byen i moderniteten, til fremmedgjøringen. Haussmanniseringen av Paris på midten av 1800-tallet betydde at byen ble satt i system: Hus ble nummerert, man lagde åpne gater for at varer og mennesker lettere skulle komme fram, man bygde fortau og fortauskafeer og monterte gasslamper (Grøtta 2015: 4). Slik ble det lettere for folk å ferdes i byen og handle med hverandre. For Benjamin var det konsentrasjonen av mennesker, aktiviteter og teknologi som førte til en mengde overlappende inntrykk som kunne ha en «sjokkeffekt» på sansene (5). Individet måtte derfor parere sjokkene for ikke å bli overveldet av dem. Lyktes bevisstheten i å parere sjokkene, ville inntrykkene få «karakter av en opplevelse», og ikke av erfaring (Benjamin 2014: 203).

I min hverdag er det særlig gjennom PC- og mobilskjermer at jeg eksponeres for ulike inntrykk. Likevel omgis jeg av medier som også fantes før og under Benjamins tid, og som Benjamin reflekterte over. Noen av mediene, slik som bilder i bevegelse, ble til i form av mekaniske innretninger, men blir ofte brukt på nett i dag. I sin bok Baudelaire’s media aesthetics (2015) tar Marit Grøtta for seg hvordan en ny mediekultur var i emning på 1800-tallet. Hun beskriver blant annet avisen som det første massemediet, men det fantes også optiske leker, som kaleidoskopet, montasjer, bilder i bevegelse, og ikke minst: fotografiet (Grøtta 2015: 7). Etter hvert kom også telefonen med telefonrør i stedet for sveiv, og filmen (Benjamin 2014: 222). Benjamin mente at fotografiet ødelegger kunstens «aura», ettersom man kan reprodusere kunsten i uendelighet (Grøtta 2015: 8). Innebærer «aura»-begrepet at essensen av kunstneren er borte, ettersom en eksakt kopi bare er et bilde av den fysiske originalen? Og hvilke konsekvenser kan «auraforfallet» ha i en tekst? Det er vanskelig å forestille seg å lese en roman eller et essay som ikke er en kopi av originalmanuset. Den boka du holder i hånden, det vil si teksten og alt som hører til av layout, paratekst og type innbinding, bærer ingen fysiske merker etter forfatterens slit og strev. Det er nettopp det at teksten er bearbeidet, pakket inn og multiplisert som skaper ytterligere avstand mellom deg og forfatteren. I tillegg har boktrykkerkunsten vært med på å gjøre bokmarkedet mulig, og derfor vil jeg si at det har blitt lettere å kategorisere litteratur. I bokhandelen, så vel som på nett, kan omslaget på verket være det første du ser. De såkalte feelgood-romanene er gjerne prydet med blomster, sjarmerende landskaper og en kvinne med ryggen til betrakteren. De skiller seg markant fra den dystre fargepaletten til krimseksjonen. I samspillet mellom fonter, farger, motiver og lengde ligger det kodet et budskap om bokas mulige tematikk, målgruppe og sjangertilhørighet. Hvis ikke layouten er talende i seg selv, står det gjerne skrevet «roman», «dikt» eller «essay» på omslaget. Dette er problematisk for tekster som ikke helt passer inn i noen av kategoriene, ettersom de ofte kan få en upresis sjangerbetegnelse. Når teksten er en blanding av dikt, roman og selvbiografi, kan det synes gunstig for bokbransjen å betegne teksten som «roman». Det henger sammen med at bokhandlerne har mye større utvalg i romanbøker sammenliknet med dikt, og det vitner om at romanen er en sjanger som selger. Betegnelsen «roman» eller «krimroman», samt utseendet på coveret, skaper visse forventninger hos en potensiell leser om hvordan teksten kan og ikke kan være. Derfor kan markedsføringen av litteratur ha en tendens til å sette forskjellige tekster i samme bås, og føre til at leserens førsteinntrykk blir styrt av sjangerforventningene. Slik kan tekstene miste en slags individuell «aura» for å kunne representere et kollektiv av tekster.

Benjamin brukte avisen for å forklare hvordan den nye teknologien utsetter sansene for sjokk. I «Om noen motiver hos Baudelaire» (1939) tok Benjamin for seg hvordan avisene trykker informasjon i form av nyheter, som er fattet i korthet og som ikke henger kontekstuelt sammen med de andre nyhetene. Slik avskjærer avisene «begivenhetene fra det området der de kunne angå lesernes erfaring» (Benjamin 2014: 199), eller – slik jeg tolker det – fra lesernes hverdag. Informasjon i seg selv inngår nemlig ikke i «tradisjonen» (199). Det er den sensasjonelle og kontekstløse informasjonen i avisene, men også mengden av informasjon, som ryster individet, og som vedkommende må beskytte seg mot. Klarer ikke bevisstheten å beskytte seg, vil den bli overmannet av fragmenterte episoder som ikke bidrar til å skape sammenheng i livet til den det gjelder. Hver gang avisene trykker noe sensasjonelt og fjernt fra ens hverdag, skaper de brudd i forestillingen om en stabil og forutsigbar verden, som man kan bli klok på ved å bruke sunn fornuft. Når bevisstheten ikke klarer å holde distanse til inntrykkene, blir den maktesløs overfor dem. Det er det «skrekken» innebærer (Benjamin 2014: 204).

Da jeg var i ferd med å oppdage en tekst via nyhetsstrømmen, scrollet jeg forbi en mengde nyheter, oppdateringer og reklamer. Det var ingen sammenheng mellom innleggene, foruten det at Facebooks algoritme hadde regnet ut at de kunne være relevante for meg. Rent subjektivt føltes det som at jeg stengte av for inntrykk som av en eller annen grunn ikke var interessante. Kanskje jeg til en viss grad gjorde dette for å beskytte meg mot «sjokkene». Jeg kan nemlig ikke si at jeg følte meg overmannet av informasjon, tvert imot hadde jeg mer eller mindre kontroll på hva jeg skulle luke vekk og ikke. Det skulle en del til før et innlegg ga meg en følelsesmessig reaksjon som forstyrret meg i «arbeidet». Denne følelsesmessige distansen er noe av det Benjamin la i tanken om pareringen av sjokk. Beskyttelsesmekanismene må holde tritt med inntrykksmengden for å opprettholde distanse til den, slik at jeg kan konsentrere meg om å huske de innleggene som er viktigst.

For teknologi er også med på å trene opp sansene, ifølge Benjamin. Medieringsteorien hans gikk ut på at teknologi påvirker persepsjonsprosessen, og at den kan føre til at sanseapparatet blir «rekonfigurert» (Grøtta 2015: 13-14). På hvilken måte? Det virker som om Benjamin først og fremst siktet til at bevisstheten blir bedre til å beskytte seg selv mot stimuli for ikke å bli overveldet (Benjamin 2014: 204). Eksempelvis viser Grøtta til Georg Simmel, som påstår at bevisstheten beskytter seg selv ved å gjøre sansene sløvere (Grøtta 2015: 5). Jeg lurer på om ikke ordet «sløv» passer bedre inn i menneskets forhold til de inntrykkene i byen som — i motsetning til mediene — ikke har noe «budskap», slik som klikket fra hundre hæler over gangveien som du for lengst har sluttet å høre, eller han som dulter borti deg i mengden uten at du rekker å tenke over det. For er det ikke det motsatte som skjer i møtet med mediene, som alltid prøver å kommunisere med en mottaker? Det vil si: Er det ikke heller slik at vi konstant — ubevisst eller bevisst — leter etter informasjon som er relevant for oss, særlig når denne informasjonen har en kommunikativ hensikt? I så fall kan jeg ikke si med sikkerhet hvordan vi gjør dette. Men når jeg selv får øye på en plakat på korktavla foran universitetet, eller en reklame på trikken som suser forbi, kan det være alt fra layout og innhold til omstendigheter og humør som bestemmer om og til hvilken grad jeg tar inn budskapet. Når vi er omgitt av ulike medier både på gata og hjemme, kan det innebære at sansene blir trent opp til å forholde seg til og sortere store mengder informasjon. Sansene har dermed blitt bedre, ikke «sløvere», til å håndtere informasjon, ettersom de ikke lar seg overmanne.  

Er det likevel slik at jeg selv kontrollerer hva jeg retter oppmerksomheten mot? Ifølge Grøtta blir persepsjonen filtrert gjennom dispositivene, som former menneskets syn på verden (Grøtta 2015: 15-17). Av medier er både avisen, fotografiet og optiske instrumenter egne dispositiver (15). Slik hevder Grøtta at blikket alltid er mediert, eller styrt i en bestemt retning (15-17). Et dispositiv trenger ikke å være noe så håndfast som et kamera. Og hvis et dispositiv er noe som styrer blikket, er også layout et dispositiv. For når layouten er det første som møter meg — hvis vi utelukker at jeg kjenner til teksten fra før — kan jeg ikke unngå å dømme etter omslaget. Samtidig samarbeider layouten med all teksten som finnes om og rundt boka, for eksempel på baksiden av den eller i arrangementsbeskrivelsen på nett. Det er samspillet mellom disse elementene som bidrar til at jeg danner meg et inntrykk av hva teksten kan og ikke kan være i forhold til andre tekster, og som fører til at jeg legger merke til den i utgangspunktet. Det er likevel bare et inntrykk som jeg må korrigere etter å ha lest teksten. Selv om jeg kan velge ikke å interessere meg for den, er det gjennom dispositivene at jeg oppdager teksten.  

Da hverdagslivet ble fremmedgjort og erfaringen falt bort, måtte bevisstheten finne nye måter å takle sjokkene på. Den ble mer motstandsdyktig, og det kan ha ført til at vi ble bedre til å forholde oss til fragmentert informasjon. Men vi er ikke objektive når vi sorterer. Persepsjonen er styrt, eller mediert gjennom dispositivene, som reklame, aviser og nyhetsstrømmer, og tekster er formidlet gjennom layout, omtaler, paratekst og kontekst. Tekstene vil aldri bli presentert for oss «som de er». På den ene siden kan det føre til at vi dømmer det vi ser for fort, basert på feilaktige fordommer. På den andre siden trener vi oss opp til å holde kontroll på mange dispositiver, og det kan medføre at vi blir mer treffsikre i våre førsteinntrykk av en tekst. Vi kan aldri se forbi medieringen, men vi kan bli bevisste på at det nettopp dreier seg om mediering. Når vi forstår hvordan blikket blir styrt og kombinerer det med distanse, kan kanskje en del av meningen og forutsigbarheten som erfaringen brakte med seg bli gjenopplivet i modernitetens tid.

Litteratur

Benjamin, Walter. 2014. «Erfaring og armod». Skrifter i utvalg [1]. Red. Arild Linneberg.

Overs. Robert Bjørnøy Norseng. Vidarforlaget, Oslo, s. 475-480

2014. «Om noen motiver hos Baudelaire». Skrifter i utvalg [1]. Red. Arild Linneberg.

Overs. Janne Sund. Vidarforlaget, s. 195-249

Grøtta, Marit. 2015. Baudelaire’s media aesthetics. The gaze of the flâneur and 19th-

century media. Bloomsbury academic, New York, s. 1-21

Lothe, Jakob. Christian Refsum. Unni Solberg. 2007. Litteraturvitenskapelig leksikon.

Kunnskapsforlaget, Oslo

 

FESTTALE FOR BØRLI

SELMA STORMYREN LARSEN

Skogen er overalt i Hans Børlis diktning. Han arbeidet hele livet i den — med den, som tømmerhogger, og med forholdet mellom menneske og det ikke-menneskelige. Natur, skog, dyr og fugler, alt dette er å finne i hans tjue diktsamlinger fra siste halvdel av forrige århundre. Diktene er lette, alvorlige, protester — store og små, arbeidsdikt, dikt om det nære, om slit, om relasjonene mellom oss, og om det store, med stjernene og verdensrommet som motiv, metadikt, dikt om Gud og håp, aldring, døden. Men nesten alltid er skogen der, og et jeg med føttene på et underlag av mose, gress og jord. Det hører stemmer i vinden, i granene, i myrullen. Børlis forfatterskap tar for seg de store temaene i menneskelivet, men befinner seg likevel alltid i kjent landskap. Han er ordets, språkets, kunstens mann, men også skogens, arbeidets, utkantens. Og når det i år er hundre år siden han fødtes, feires han på de største scenene i landet, men sikkert også rundt et bord, over et glass, på en pub i ei bygd. Jeg òg vil være med, og feirer han med en lesning.

Børli dør i 1989, og en ny bevegelse innen kulturkritikken står på trappene: økokritikk. I 1996 definerer Cheryll Glotfelty den slik: «What … is ecocriticism? Simply put, ecocriticism is the study of the relationship between literature and the environment» (Glotfelty 1996:19). Vi har for alvor innsett hvilken ødeleggelse vi påfører verden rundt oss; forfallet vi fører den inn i er et forfall som overstiger det naturlige. Vi er på vei mot total kollaps. Økokritikere mener litteraturens behandling av omgivelsene og det ikke-menneskelige kan være en medvirkende faktor. Maktstrukturene i språket og litteraturen, der mennesket setter seg selv over ikke-mennesket; kulturen over naturen, er en av årsakene til vår hensynsløse behandling av verden rundt oss. Og når begrepet «natur» betegner motsetningen til kultur, det menneskeskapte, er bruken av det i seg selv med på å opprettholde hierarkiene økokritikken er ute etter å ta. I mangel på et bedre ord vil jeg likevel bruke det her, slik også Børli bruker det, som betegnelse på nettopp kulturens motstykke. Slik, med økokritikkens ideer klart i minnet, vil jeg lese Børli på ny. Hvordan fremtrer naturen, og skogen Børli er så kjent for, i hans forfatterskap? Opprettholdes eller oppløses det hierarkiske forholdet mellom kunst, kultur og natur; menneske og ikke-menneske? Og når vi i år feirer Børlis forfatterskap, hva feirer vi egentlig?

Skogen, selvfølgelig! I diktet «Når menneskene er gått heim» (1958) viser Børli seg fra sin mest biosentriske side: Naturen, skogen, eksisterer som en autonom bestanddel i verden, og er ikke til for menneskets skyld. «Hva tror du skogen synger, / siden, / når du er gått heim?» (Børli 2015:137): Skogen har et eget liv etter mennesket. Spørsmålet om hvorvidt noe eksisterer uten oss tilstede er et eldgammelt et, men for Børli er svaret innlysende: Mennesket er bare en del av naturen, ikke premisset for den. Så når han spør hva skogen synger etter menneskene har gått hjem, åpner han for at verden har en verdi også etter menneskets tid. Når vi ikke lenger finnes er ikke verden meningsløs, tom; skogen finnes stadig. Og denne biosentriske oppmerksomheten mot naturens autonomi er en konstant i Børlis forfatterskap.

På samme tid er diktene hans gjennomsyret av menneskers sanseinntrykk og refleksjoner, og sånn sett antroposentriske i sitt vesen. Det paradoksale i «Når menneskene er gått heim» er nettopp dette: Formidlet med språk, og fra et menneskes perspektiv, rettet mot mennesket, er det grunnleggende menneskefiksert. Det tradisjonelt sett binære forholdet mellom natur og kunst er absolutt tilstede hos Børli. For når han skriver frem naturen som en skikkelse, nesten som med sjel, trer diktningen hans inn i rekken av antropomorf litteratur. Og antropomorfismen, besjelingen og menneskeliggjøringen av ikke-mennesket, er en tendens få økokritikere setter høyt. Sarah Mcfarland beskriver det slik:

There is a great risk in misrepresenting nonhuman creatures, however, either as proxies or as objects for human emotional or cognitive projection. A significant number of texts […] erase any nonhuman experience from the textual world

(McFarland 2013:153).

Ved å projisere menneskets egenskaper på det ikke-menneskelige fratar vi det dets autonomi og makt over seg selv, og dermed dets verdi. Og en slik besjeling av naturen finner en overalt hos Børli; jeg åpner hans beste på en tilfeldig side, blar litt og finner «I skogen en septemberkveld» (1981): «Et tørt ospeblad på stien / rører uendelig varsomt på seg, en / snutebille kravler under det. Og / store bleike bregne-hender / svinger flatt fra side til side / som prøver de å stoppe vinden.» (Børli 2015:436).

Men hva er alternativet? Som mennesker har vi kun vår egen erfaring å skrive ut ifra. Videre skriver McFarland at i stedet for å plassere mennesket øverst og ikke-mennesket nederst i hierarkiet, og å speile menneskets interesser og verdier i ikke-mennesket, må en forestille seg den andres umwelt, den andres self-world, med en grunnleggende empatisk holdning. Og selv om det er spekulasjon er det veien å gå: «Nonetheless, our literary authors can and do» (McFarland 2013:155). Kanskje er det heller dette Hans Børli gjør, for i sine naturskildringer ligger alltid en undring, respekt og varsomhet til grunn. Antroposentrisk og biosentrisk på samme tid er spekulasjonen over skogens, dyrenes, ikke-menneskets verden å se i store deler av Børlis diktning.

At naturen inngår i en hierarkisk dikotomi, der kultur troner og natur tradisjonelt sett har vært underlegen, er en kjent sak. Med et ordnet hierarki følger en rekke ordnende egenskaper. Innenfor vestlig litteratur og kunst er det en lang tradisjon for å skildre naturen som stabil, kontrollert, hard og uforanderlig (egenskaper som selvsagt ikke er dekkende). Og på et vis passer Børli perfekt inn: Skogen og naturen er nesten uten unntak stille, majestetisk og harmonisk. Den skrives frem som et sted fullstendig upåvirket av kultur og det menneskelige; naturen begynner der mennesket tar slutt. Naturen, skogen, som den Andre, er taus: «Djupt i skogene, / på byens torg og i / de skinnende saler / sitter en stumhet og ler lydløst.» (Børli 2015:137). I «Når menneskene er gått heim» er det ikke-menneskelige stumt, slik den Andre for øvrig er uten stemme. Slik opprettholdes tilsynelatende dikotomiene og maktstrukturene i Børlis forfatterskap.

Men jeg tar feil: Naturen er stille, men ikke taus, Børlis lyriske jeg hører stadig dens stemme. Igjen ser jeg på «Når menneskene er gått heim», men jeg kunne ha valgt nesten hvilket som helst dikt. Jeg begynner der jeg sluttet sist: «Venter / til menneskene er gått heim. / Da reiser den seg og taler, / taler med steintunge / et språk så hovmodig / at det ikke har ord for / menneske.» (137). Gjennom hele sitt forfatterskap skrev Børli frem ikke-menneskets stemme. Og han trengte kun lytte, behøvde ikke engang å tildele den Andre en stemme, men lyttet bare til den som allerede fantes: «Har du lyttet til elvene om natta? / Da taler de om andre ting.» (134). Det blir tydeligere og tydeligere for meg at Børli vier den Andres verden oppmerksomhet, og konfronterer noen av hierarkiene som har villedet oss.

Børli lytter til naturens stemmer, og anerkjenner med det dens autonomi og verdi, men også på andre måter bryter diktene hans det binære forholdet mellom menneske og ikke-menneske. Tidligere siterte McFarland beskriver oppløsningen av dikotomiene som en av økokritikkens viktige oppgaver:

In the (largely western) humanistic tradition, conceptual dichotomies effectively separate isolated, self-certain subjects from their lived but objectified environments. […] ecocriticism unsettles the nature/culture aspects of this separation and its innumerable environmental and social consequences

(McFarland 2013:153).

Grensen mellom mennesket og ikke-mennesket, mellom kultur og natur, blir utydelig i deler av Børlis diktning. Et eksempel er hvordan naturen skrives frem som en slags symbiose av kunst og natur i «Når menneskene er gått heim», der kambriske kvad legges i munnen på ikke-mennesket: «En stumhet reiser seg […] / og kveder for stjernene, / kambriske kvad / som menneskelepper aldri har rørt.» (Børli 2015:137). Eksplisitt konfronteres denne grensen i det ovennevnte diktet «I skogen en septemberkveld»:

Et liv / så smålåtent stille at det er som / sansene bytter funksjoner: / Jeg hører med øynene / og ser med ørene, alle grenser / slettes ut; ensomheten / djupt i mitt eget mørke og / i strået som lener seg mjukt mot brisen / går opp i en høgere enhet, et fellesskap / utenfor formenes strenge normer / av kjøtt og klorofyll.

(436-437).

Slik forenes menneske og ikke-menneske ved gjenkjennelsen av seg selv i den Andre. På et vis er det det antroposentriske i Børlis forfatterskap som fører til oppløsningen av dikotomiene, og dermed åpner for biosentrismen. I metadiktet «Sagt til en interessert leser» (1991), sier han det rett ut: «Nei da, jeg skriver ikke om skogen, / jeg er ett med skogen og naturen / som en organisk del av det hele. Dikta mine / gror villvokste opp av meg / lik geiterams og tiriltunge / over attgrodde åkrer» (566). Naturen får tale med menneskets språk, men også omvendt, slik det er her: Naturens språk blir menneskets.

Når Børli i diktet «I skogen en septemberkveld» stopper opp ved en snutebille på stien, vender han blikket og oppmerksomheten mot noe de fleste av oss uheldigvis går rett forbi. Uheldigvis fordi synet av billen og bregnene i vinden vekker en forståelse av felles virkelighet i jeget, en innsikt som er nødvendig for oss nå. Forhåpentligvis hjelper det å lese Børli, som gjennom sine dikt river natur/kultur-dikotomien opp med rota. Så når vi feirer Hans Børlis forfatterskap feirer vi symbiosen av natur og kultur, menneske og ikke-menneske. En slik litteratur oppfyller ikke bare økokritikkens krav, men er også ett av mange skritt på veien til en økovennlig kunst. Det er noe å feire. Hurra!

 

Litteratur

Børli, Hans. 2015. Beste dikt.

Oslo: Aschehoug.

Glotfelty, Cheryll. 1996. “Introduction”.

Red. C. Glotfelty og H. Fromm. The Ecocriticism Reader: Landmarks in Literary Ecology.

London: University of Georgia Press.

McFarland, Sarah. 2014. “Animal Studies, Literary Animals, and Yann Martel’s Life of Pi”.

Red. L. Westling. The Cambridge Companion to Literature and the Environment.

New York: Cambridge University Press.

 

SVARTE SPEIL PÅ VEGGEN DER…

Bildet-av-Dorian-Gray_Fotokreditering-Gyldendal
Kilde: Gyldendal

SVARTE SPEIL PÅ VEGGEN DER…

MIKAEL SCHULTZ RASMUSSEN 

Hvem er styggest i landet her?
I et svart speil kommer alle dine verste trekk til syne. Vi kan spekulere i om det var denne innsikten som utgjorde idéen bak Netflix’ braksuksess Black Mirror, hvis tittel, ifølge serieskaper Charlie Brooker, viser nettopp til den bekmørke refleksjonen du møter i slutten av enhver episode, når skjermbildet går i svart, og alt du sitter igjen med er din egen uhyggelige øyekontakt.

Dystopiske fortellinger av den typen vi møter i Black Mirror lærer oss å se framover, men i dette essayet er det snarere fortiden vi skal unngå å neglisjere. Følgelig påpeker jeg at hverken TV-skjermen, LCD’en, iPhonen eller iPaden har eksistert nevneverdig lenge. I alle fall ikke like lenge som menneskets styggedom.

For Dorian Gray, hovedpersonen i Oscar Wildes berømte roman, The Picture of Dorian Gray, fra 1890, fantes det ikke noe svart speil. Hva han hadde, var et portrett – malt i helfigur av den eminente maleren Basil Hallward – et forsøk på å fange den unge dandyens skjønnhet og ungdom til evig tid. Og til forskjell fra et speilbilde, hvis to deltakere aldri viker fra hverandre hverken i utseende eller i handling, vil portrettets to deltakere, fra det øyeblikket penselen berører lerretet, begynne sin splittelse. Femti år senere vil den portretterte være rynkete og margstjålen, mens tvillingen i portrettet, stadig skinnende vakker, vil være uberørt av tidens tann.

Dette var uakseptabelt for Dorian Gray.


“How sad it is!” murmured Dorian Gray, with his eyes still fixed upon his own portrait. “How sad it is! I shall grow old, and horrible, and dreadful. But this picture will remain always young. It will never be older than this particular day of June. … If it were only the other way! If it were I who was to be always young, and the picture that was to grow old! For that—for that—I would give everything! Yes, there is nothing in the whole world I would not give! I would give my soul for that!” [Min kursivering.]


I Wildes viktorianske samtid raste samtalene om kropp og ånd. Gjennom denne implisitte pakten med djevelen går Dorians desperate ønske i oppfyllelse. Hans kropp bevarer sin ungdom, mens portrettet av ham eldes. Paktstrukturen tro kommer imidlertid ikke ønsket uten en hake: Dorians ånd tar til å råtne. Det er som om djevelen – eller hva enn det er som står for oppfyllelsen av ønsket – sier til Dorian: «Greit, hvis ikke kroppen din skal forfalle, så skal ånden din gjøre det i dens sted.» Gjennom en rekke stadig mer gruoppvekkende hendelser ser vi Dorian Gray dale inn i ondskapen. I sin bok The Fiction of Evil skriver Peter Brian Barry at Dorian aldri i utgangspunktet var noen sømløs mønsterperson, men viser videre i sin analyse – hvor Dorians stadig mer alvorlige ugjerninger leses i lys av hans minkende kapasitet for anger – at Dorian, innen romanens slutt, har gått fra å være en naiv og selvopptatt, men ingen utpreget slem ung mann, til å inkarnere ondskap.

Og det er på denne måten at Dorians portrett blir hans svarte speil. Portrettet reflekterer hans verste trekk, men snur forholdet mellom det indre og det ytre på hodet. «So you think that it is only God who sees the soul, Basil?» spør Dorian maleren mange år senere, i et øyeblikk etter å ha tatt ham inn i husets bortgjemte gemakker, hvor portrettet står tildekket under et laken. «Draw that curtain back,» sier han, «and you will see mine.» Portrettet som Basil Hallward engang var så stolt av, avbilder ikke lenger den vakre Dorian Gray, men et forvridd uhyre av en mann. Maleren husker tilbake: «There was nothing evil in it, nothing shameful», sier han til Dorian og antyder bildet slik det nå har blitt. «This is the face of a satyr.» Men Dorian er uenig: «It is the face of my soul.»

I en artikkel forklarer Bridget M. Marshall hvordan idéen sto sterkt i viktoriatiden om at det skulle foreligge et samsvar mellom ytre og indre menneskelige kvaliteter. Fysiognomien og frenologien søkte begge å påvise sammenhenger mellom menneskets kropp og dets ånd. I den gotiske litteraturen, forklarer Marshall, var de onde skikkelsene – hekser, vampyrer, varulver etc. – kjennetegnet av et monstrøst utseende som sto i overensstemmelse med deres monstrøse væremåte.  

I lys av dette kan vi tenke oss hvor radikalt skremmende Wildes roman må ha vært i samtiden. Marshall postulerer at det mest skremmende med ondskapen, i vår moderne virkelige verden, ligger i hvor godt kamuflert den er. Mordere, terrorister og overgripere er ikke monstre, men vanlige kvinner og menn. Hva Wilde ga sine lesere var altså en skrekkinngytende forsmak av vår moderne tids forståelse av utseende: hvor man aldri kan stole på det overfladiske. Og hvilken kamuflasje kunne bedre ha skjult Dorians indre ondskap enn hans eget uskyldige unge ansikt? Blant borgerne i Wildes London vandret det altså et «monster», men dette individet kunne ikke sammenlignes med Bram Stokers uhyrlige Dracula eller Mary Shelleys groteske Frankensteins monster. Tvert imot var dette «monsteret» den vakreste av dem alle, den ultimate ulv i fåreklær, maskert i infernalsk skinnhellighet.


Det ondes speil
Ingenting er som å møte seg selv i døren. Det gjør vondt. Det behøver ikke å være et svart speil eller forhekset portrett; det kan være så enkelt som å gjenkjenne i seg selv sine foreldres uvaner eller å komme i hug at ens meritter forrige nachspiel førte til at noen ble såret. Opplevelsen av det uhyggelige, hvor barrieren mellom det kjente og det ukjente vakler på randen til kollaps, vil alltid inneha et element av speiling. Skjermbildet svartner. Du ser inn i en avgrunn som speiler deg selv og du gjenkjenner det onde i ingen ringere enn vedkommende. Det er viktig, skriver Stig Sæterbakken, å forstå at ondskapen ikke er noe fremmed. I sitt essay om Edgar Allan Poe spør han hvorvidt det er slik at vi bare våger å snakke om ondskapen først etter å ha «sterilisert den, abstrahert den, fjernet alt ved den som er forbundet med lidenskap og lyst, kjent dens tiltrekningskraft død og maktesløs, redusert den til et fremmedlegeme, gjort refleksjonen omkring den ene og alene til et spørsmål om diagnostikk». Vi må ikke, skriver han, ignorere den kjensgjerning at ethvert menneske «under gitte omstendigheter [er] i stand til å torturere et annet menneske.»

Det onde må ikke forstås som noe fremmed, som en demon eller djevel, men som noe som er intrikat innvevd i hver og en av oss. Gud har vært død siden 1800-tallet, likevel kjæler vi med dikotomien, som om det stadig foreligger et krast og ideelt skille mellom det som er godt og det som er ondt.


Hinsides godt og ondt
I dette henseende viser Dorian Grays forfall oss noe høyst viktig. Hva Oscar Wildes roman demonstrerer er at intet menneske kan eksistere innenfor rammene av en idé. Gjennom å anvende gotiske litterære virkemidler tillater Wilde sitt fiksjonsunivers et element av overnaturlighet. Kraften som oppfyller Dorians desperate ønske – la oss kalle den djevelen – er en urealistisk kraft i det at den gjør det umulige: Djevelen tar Dorians sjel og gjør ham til en inkarnasjon av ren ondskap.

Men ren ondskap, som postulert ovenfor, utgjør blott en tanke, en idé. Hva Dorian i teorien foretar seg, er altså å transcendere sin sammensatte identitet, tre ut av virkeligheten og bevege seg over i en idésfære. Fra det øyeblikket han inngår pakten med djevelen, helt innledningsvis i romanen, er han fortapt. Allerede da opphører Dorian Gray å være et ekte menneske, fordi han ikke lenger er av en sammensatt moralsk natur.

Vi ser dette i slutten av romanen, hvor Dorian har fått nok av forbannelsen, og søker å heve den. Med kniven gyver han løs på portrettet og lykkes, tilsynelatende, i å reversere forbannelsen. Men hva skjer?

Dorian dør.

For han er nødt til å dø, ikke sant? Da politiet finner ham i etterkant av nådestøtet, ligger han rynkete og fæl på gulvet, mens portrettet atter viser den unge vakre dandyen, slik det opprinnelig ble malt mange år tidligere. Forbannelsen er reversert. Men fordi mennesket Dorian sluttet å eksistere allerede innledningsvis i romanen – fordi Dorian, den ekte og sammensatte Dorian, den naive, selvopptatte, men ikke utpreget slemme unge mannen, således har vært død siden begynnelsen – kan han ikke vende levende tilbake.

For å forstå hva jeg mener kan det være nyttig å tenke seg to Dorianer: én som dør idet pakten med djevelen inngås, og en annen som fødes i samme stund.

Vi ser en analog logikk i Mark Lawrences dark fantasy-roman Prince of Thorns fra 2011, hvor den trøblete og umoralske unge protagonisten Jorg of Ancrath ligger for døden og besøkes av en engel, men nekter å motta frelsen. Hans argument belyser problematikken: Han vil ikke gi avkall på sine synder, fordi det vil være ensbetydende med å forsake sin identitet. «I could go with you, Lady», sier han til engelen. «I could take what you offer. But who would I be then? Who would I be if I let go the wrongs that have shaped me?» Og engelen svarer: «You would be happy.» Men Jorg er uenig, og hans respons demonstrerer mitt poeng vedrørende Dorian Gray. «Someone else would be happy. A new Jorg, a Jorg without pride.»

Hva både Wilde og Lawrence kan gjøre, fordi de opererer med gotiske og fantastiske litterære virkemidler, er å tre utenfor realismens gitter og inkarnere nettopp idéer i sin litteratur. De gir kjøtt til tanker som ren ondskap og ren godhet, og utforsker tåkelandet mellom fantasi og virkelighet. Ren ondskap eller fortapelse, akkurat som ren godhet eller frelse, utgjør idéer. Og ekte mennesker kan ikke romme idéer uten å gå i oppløsning.

Derfor må Dorian dø.


Til ettertanke
I Ondskapens filosofi skriver Lars Fr. H. Svendsen at den demoniske ondskapen – ondskap for ondskapens skyld – må avsettes som en myte, nettopp fordi den fremmedgjør det onde til noe ukjent. For å kunne motvirke ondskapen må vi først erkjenne at «[i]ngen av oss er avskåret fra å være onde.» Videre spør Svendsen hvorvidt man kan forestille seg en menneskelig verden uten ondskap, og konkluderer i det negative, nettopp fordi ondskapen er menneskelig. Vi skal ikke forsone oss med det onde, men vi skal heller ikke late som at det ikke angår oss. Først etter å ha identifisert våre laster, kan vi begynne å bekjempe dem.

Således er det kanskje ikke så ille å ha et svart speil å titte i. Det handler om å ha ydmykheten til å innrømme hvem vi er og hva våre ord og handlinger har å si for andre mennesker. Det handler om å forstå at ondskapen ikke er en demon på utsiden, men en iboende egenskap ved det å være menneske. Ondskapen, den ekte ondskapen, er ingen idé, men noe vi bærer i oss som én av utallige tråder i veven som utgjør vårt vesen.

Så plukk opp et svart speil. Og hvis du mot formodning lever i 1890 og følgelig hverken har laptop eller Netflix-abonnementet for hånden, kan The Picture of Dorian Gray lånes i biblioteket.    

 

Litteratur
Barry, Peter Brian. 2017. The Fiction of Evil. New York: Routledge.

Lawrence, Mark. 2012. Prince of Thorns [2011] London: Harper Voyager.

Marshall, Bridget M. «The Face of Evil: Phrenology, Physiognomy, and the Gothic Villain».

Hungarian Journal of English and American Studies 6, nr. 2 (2000): 161—72.

Punter, David. 2007. «The Uncanny,» i The Routledge Companion to Gothic. Red. Catherine Spooner og Emma McEnvoy. New York: Routledge.

Svendsen, Lars Fr. H. 2013. Ondskapens filosofi. Oslo: Universitetsforlaget.

Sæterbakken, Stig. 2001. Det onde øye. Oslo: J. W. Cappelens Forlag.

Wilde, Oscar. 1976. The Picture of Dorian Gray. [1890] London: Everyman’s Library.

 

Lasso søker tekster til #4 LØS

Her oppfordrer vi deg til å utforske det løse, det å være løs, problemløsning, det som henger i løse lufta, det å slippe seg løs, eller å slå løs. Hvordan kan en skrive om det som ikke er samlet eller fattet, om det som står utenfor? Og hva med det som har en skrue løs, det løsrevne, løsslupne og avløsning? Hva innebærer det at tenner løsner og hud blir løs? Endres det innvendige når de ytre grensene blir mindre faste? Hvordan påvirker en løs form innholdet? Og lever vi i en tid fri for grenser, rammer og ytre bestemmelser — i en løs tid?

Send til oss på litteraturtidsskrifet.lasso@gmail.com innen 22. oktober.
Bidrag skal ikke overskride 5 sider eller 5 dikt. Vi tar imot både skjønnlitterære og faglitterære tekster.

20181003170420_00

Illustrasjon av Emma Lind Oldaker @emmalindoldaker

SELVSKADE SOM KOMMUNIKATIONSFORM I MADAME BOVARY

SELVSKADE SOM KOMMUNIKATIONSFORM I MADAME BOVARY

TRINE OTTOSEN

Kilde: bokkilden

I Gustave Flauberts klassiker Madame Bovary fra 1857 skildres den romantiske Emmas trængsler i sit ægteskab med landsbylægen Charles Bovary. Som en anden Don Quijote er hun fortabt i eventyrlige romaner om balsale, flotte mænd og storslåede affærer, men hendes tilværelse skal vise sig at blive langt mere triviel. I romanen er hun den, der begærer, drømmer og ønsker sig mest af livet, men som en middelmådig landsbylæges kone, har hun ingen mulighed til at føre sine ambitioner ud i livet. Hendes mange skuffelser og frustrationer kan hun ikke få afløb for udadtil, og hun vender dem derfor indad – imod sin krop og sit helbred, som bliver hendes stærkeste kommunikationsmiddel og eneste mulighed for handling.

 

Livets utilstrækkelighed for Emma slås ifølge Jean Starobinskis kapitel ”Temperaturskalaen – ’Lesning av kroppens tegn’” (1992) tidligt an i romanen. Inden deres ægteskab begynder – og hun fortsat tror, at han skal give hende det, hun drømmer om – byder Emma Charles på et glas likør, men hælder så lidt op til sig selv, at hun bliver nødt til at slikke glassets bund for at smage den:

 

Det er det første i en rekke av tomme gjenstander (eller vesner) som ikke lar Emma føle det som hun med hele sin kropp håpet på. Hun får bare kontakt med tennene og med glassets faste bunn. Denne ’beskrivelsen’ lar oss ane en ’vilje til å føle’ som degraderer den følelsesløse materielle hindring (glassets tomme bunn) til en forgjeves anstrengelse som det begjærende subjektet har av seg selv (hennes tungespiss som ble skjøvet ut).

(Starobinski, pp. 3839).

Glasset er ikke villigt til at afgive de dråber, det indeholder, og bliver på denne vis et billede på Charles og Emmas kommende ægteskab. Hun har vel at mærke selv fyldt det sparsomt op, ligesom hun selv er med til at vælge Charles, men hun demonstrerer det, som Starobinski kalder en vilje til at føle – en sanselighed, som virkeligheden ikke kan stå mål med. Selvom glasset næsten er tomt, og Charles ikke er en åbenbar prins, sætter hun ikke sine forventninger til dem ned. Viljen til at føle skinner romanen igennem, for selvom hun skuffes gang på gang, bliver hun ved at ønske, forvente og insistere på at føle – om det så må blive gennem at kaste sig i armene på elskere eller at tage sig eget liv.

Viljen til at føle er ifølge Starobinski ikke blot psykisk, men også fysisk: Emma pirrer sin egen fornemmelsesevne og søger kontakt med sin krop, for eksempel da hun prikker sig i fingrene mens hun syr, eller afkøler sine kinder med hænderne (Starobinski, p. 37). Måden hun søger kontakt med sig selv på, er interessant i forhold til Peter Brooks’ læsning af Emmas krop i sin artikel ”The body in the field of vision” (1991). Han skriver, at ”Emma tends to become a fetishized object, or rather, an object that is never seen whole because its accessory details become fetishes, arresting attention along the way.” (Brooks, p. 48). Ifølge Brooks bliver Emmas krop en samling af fragmenter, idet hun beskrives metonymisk, igennem små feticherede detaljer om hendes legeme eller påklædning, fremfor i fuld figur. Dermed fremstår hun aldrig som et sammenhængende subjekt (Brooks, p. 48). Frederik Tygstrups Brooks-inspirerede læsning i kapitlet ”Realisme som symbolsk form” (2000) beskriver ud fra dette Emma som romanens dunkle centrum, som aldrig træder frem. Hun er genstand for sine tre elskeres begærende blikke, men vi ser netop kun dem. Emmas krop er skabt af andres begær, og dermed ikke én, hun selv har ejerskab over (Tygstrup, p. 48). Den er konstrueret tæt omkring hende. Først når hun ligger livløs, og ikke længere er et begærsobjekt, får læseren beskrevet hendes krop i sin helhed, ikke blot som små fragmenter (Brooks, p. 51). Hendes elskere har ingen intention om at se hende som et helt menneske, og de væver et tæt net om Emma med deres begær. Begæret objektiviserer hende, og frarøver hende sin sociale agens og status som subjekt – hun reduceres til at være et noget for andre. Der er altså et stærkt modsætningsforhold mellem Emmas vilje til at føle og den sociale handlekraft, hun tilkendes af omgivelserne. Derfor er netop samspillet af disse tre læsninger interessant: Når Emma som elskernes konstruerede begærsobjekt læses op imod Starobinskis påstand om, at hun søger kontakt med og pirrer sin egen krop, kan det forstås som en insisteren på at have en hel og egen krop. Som en måde, hvorpå Emma minder sig selv om sin egen tilstedeværelse og sin subjektivitet, en måde, hun kan tage ejerskab over sin krop på.

Det er et gennemgående motiv i romanen, at Emmas krop reflekterer hendes sindstilstand, og hun opdager henad vejen, at hun kan kommunikere og få indflydelse igennem den:

She leant her head against the walls to weep; she longed for lives of adventure, for masked balls, for shameless pleasures that were bound, she thought, to initiate her to ecstasies she had not yet experienced.

She grew pale and suffered from palpitations of the heart. Charles prescribed valerian drops and camphor baths. Everything that was tried only seemed to irritate her the more. (…)

And as she was constantly complaining about Tostes, Charles fancied that her illness was no doubt due to some local cause, and, struck by this idea, he began to think seriously of setting up practice elsewhere.

From that moment she drank vinegar to lose weight, contracted a sharp little cough, and lost all appetite.

(Flaubert, p. 57).

Emma er ulykkelig, men den enfoldige Charles misforstår hende. Han kan kun forholde sig til kroppens symptomer, som han gør alt for at afhjælpe. Emma irriteres af det, indtil hun opdager at hendes helbred er kilde til indflydelse. Når hun sulter sig selv og foregiver en hoste, kan hun tavst og indirekte kommunikere med og påvirke Charles til at flytte sin praksis. Hun anerkendes ikke som subjekt, men er en ting, der kan aflæses – derfor bruger hun sin krop som reflektor, for at udtrykke ønsker og frustrationer, hun ikke har mulighed for at adressere verbalt. Reaktionsmønstret går igen flere steder, for eksempel da hun svigtes af elskeren Rodolphe, besvimer, og er sengeliggende i flere måneder – og Charles tror hende kræftsyg (Flaubert pp. 166–67; p. 169). Når hun ikke kan artikulere sine sorger, får de et kropsligt og selvdestruktivt udtryk, som ofte indebærer modstand imod at spise: ”Charles wept when he saw her eat her first piece of bread and jam.” (Flaubert, p. 168). I modsætning til når hun drikker eddike for at tabe sig, er det ikke her – efter bruddet med Rodolphe – tydeligt om hun nægter at spise, eller om hun reelt set ikke kan. Det er dog klart, at Emmas ønsker og sindstilstand viser sig som en kropslig reaktion.

Emmas kropslige kommunikation antager sit højdepunkt og langt mest dramatiske udtryk i form af hendes selvmord:

The key turned in the lock, and she went straight to the third shelf, so well did her memory guide her, seized the blue jar, tore out the cork, plunged in her hand, and withdrawing it full of white powder, she ate it greedily. (…) Then she went home, suddenly calmed, with something of the serenity of one that has done his duty.

(Flaubert, p. 249).

Det er en voldsom og affekteret handling, der beskrives med aggressive verber som ”seize”, ”tore” og ”plunge”. Hendes problemer er kulmineret, og hun får afløb for sin usigelige frustration ved grådigt at sluge arsenikken og volde sin egen krop skade – for derefter at føle sig rolig og pligtopfyldende. Hendes panikslagne handling er et nødsignal. For når hun ikke har hverken mulighed eller autoritet til at reagere udad, og stadfæste sin sorg og frustration i verden, er hendes eneste udvej en voldsom implosion. At få sin krop til at udtrykke det, hun ikke kan med ord. Det umulige i kommunikationen udtrykkes også igennem hendes afskedsbrev til Charles, som han først må læse dagen efter (Flaubert, p. 249). Da Charles opdager, at noget er galt, nægter hun at fortælle ham hvad hun har gjort, og han må derfor selv finde svaret i brevet (Flaubert, pp. 250–51). Selv ikke når hun til fulde har taget kontrol over sin egen krop, magter hun at udtrykke sig med det talte ord.

Emmas selvmord er, som hendes liv, indhyllet i romantiske forestillinger, men leder på sin vis også Emma til en desillusionering:

A bitter taste in her mouth awakened her. She saw Charles, and again closed her eyes. She was studying herself curiously, to detect the first signs of suffering. But no! nothing as yet. She heard the ticking of the clock, the crackling of the fire, and Charles breathing as he stood upright by her bed.

”Ah! it is but a little thing, death!” she thought. ”I shall fall asleep and all will be over.”

(Flaubert, pp. 24950)

Emmas forestilling om sin forestående død fremstår naiv. Hun undersøger kroppen nysgerrigt, mærker sin krop og sit nærvær, og forestiller sig at døden vil indtræffe let og smertefrit imens hun sover. Det viser at hun ikke har forstået alvoren og hvilken smerte der venter hende. Hun forventer at tage del i et romantisk eventyr, ligesom hun føler sig som en heltinde, idet hun indleder sin affære med Rodolphe (Flaubert, p. 131) – en affære, der heller ikke bliver som hun forestiller sig. Samtidig vises også tegn på en dæmrende realitetsfornemmelse hos Emma. Den bitre smag, hun vågner af, er ildevarslende og ligner en form for fortrydelse. Den antyder, at Emma bliver klar over, at hendes kropslige udtryk denne gang ikke blot er kommunikativt, men vil ødelægge hende. I tråd med det høres uret der tikker, og tæller de sidste timer hun har at leve i, og Charles viser med sit tydelige åndedrag det levende, som Emma nu bevæger sig væk fra. Citatets sidste linjer, der nedtoner døden, virker som et forsøg på at trøste sig selv, som en urolig mor, der fortsat fortæller sit barn at alt nok skal gå.

For til sidst at samle trådene, kan Emma ses som et offer for både egne ambitioner og samfundets blik på og forventninger til hende. Omgivelserne tilkender ikke Emma mere autoritet end et barn, og hendes ambitioner – som lægefrue – forventes ikke at overstige de, ægtemanden Charles har. Hun fremstår for alle blot som et fragmentarisk begærsobjekt uden handlekraft, men har dog ambitioner for sit eget liv. Manglen på handlekraft viser sig i den kontrol over og generobring af egen krop, Emma igangsætter. På denne vis kan man sige, at Emmas undergang er et produkt af netop dette misforhold – de indre og ydre forventninger. Emmas selvskade er både et middel til kommunikation – det eneste der lyttes til – men er også nødvendig for hendes opretholdelse af sig selv som autonomt subjekt. Samtidig bliver Emmas egne ambitioner og drømme destruktive, når de projiceres ud på en verden, der ikke har anlæg til at imødekomme dem – som hvis man forventer at smage likøren, når man næsten intet hælder op. Emmas kommunikation igennem selvskade lader til at virke, men kun fordi den spiller med på de allerede givne regler. Kommunikationen igennem kroppen, lige indtil selvmordet, er indirekte, og giver hende ikke indflydelse i form af anerkendelse som subjekt, blot som et sygt objekt, der må tages hensyn til og behandles. Med andre ord, lader hun ikke sin indflydelse træde frem i lyset, som det, den nu er. Selvmordet fordrer dog til sidst Emmas anerkendelse – hun genfødes i sin undergang som et helt og fuldt menneske.

 

Litteraturliste

Brooks, Peter. “The body in the field of vision” i Paragraph, vol. 14, no. 1, Freud, Lacan and the Critique of Culture. Edinburgh: Edinburgh University Press. 1991.

Flaubert, Gustave. Madame Bovary. New York: Norton Critical Editions. 2005.

Starobinski, Jean. ”Temperaturskalaen – ’Lesning av kroppens tegn’” i Fra kroppsfølelsens historie. Oslo: Cappelens Forlag. 1992.

Tygstrup, Frederik. ”Realisme som symbolsk form” i På sporet af virkeligheden. København: Samlerens Bogklub. 2000.