TEORI, TEMPERATUR OG TEMPERAMENT I DEN FRANSKE KLASSISISMEN   

De fleste vil nok være enig i at litteraturen alltid har en eller annen materiell forutsetning. Dette kan manifestere seg indirekte, ved at samfunnets økonomiske og materielle grunnlag påvirker kulturen som forfatteren skriver i. Eller det kan være mer direkte, ved at trykkekunst, forlagsvirksomhet og distribusjon påvirker hvordan litteraturen blir skrevet og overlevert. I litteraturhistorien er det ikke mangel på mer eller mindre esoteriske teorier om hva som påvirker forfatterens temperament, stil og språk. Eksempelet jeg har valgt å ta for meg i denne omgang, er hvordan enkelte teoretikere i 1600-tallets Frankrike tilla klimaet en avgjørende rolle for et lands litteratur. Man var overbevist om at forskjellene mellom nasjoners klima hadde en stor betydning for deres litterære egenart. Denne argumentasjonen ble også brukt til å rettferdiggjøre Frankrikes posisjon som litterær modell i denne epoken. Rivaliserende lands litteratur ble konstant nedvurdert til fordel for den franske, og dette ble igjen forklart ut ifra et nesten deterministisk syn på litteraturens forhold til klimaet.

At litterære karakterer skal skildres i henhold til landet og kulturen de er fra, er et prinsipp som går helt tilbake til antikken. Ifølge Horats’ poetikk, som ble svært innflytelsesrik i blant annet den franske klassisismen, må enhver karakter snakke slik det passer seg for byen og landet de er fra: «folk i fra Kolkhis, / Syria, Argos og Theben – de ordlegger talen sin ulikt» (Horats 2016: 42). Da er det ikke usannsynlig at dette senere kan ha blitt tolket og omformet til en kausal sammenheng mellom vær og litteratur, selv om jeg ikke har klart å finne direkte belegg for dette i kildene ennå. Det ville i så fall vært en forandring fra normative estetiske prinsipper til en mer mekanisk forklaring på litterær egenart. Det er tross alt en avgjørende forskjell på reglene for å beskrive naturtro karakterer, slik vi finner hos Horats, og teoriene om klima og litteratur vi finner hos senere teoretikere. I det første tilfellet er det snakk om estetiske regler, i det andre rent kausale forklaringer. Derfor synes ikke bemerkningene om forholdet mellom klimaet og litteratur å fungere som estetiske normer for litterære verk, men heller som en måte å forklare forskjellene i karakter og kvalitet hos forskjellige lands litteratur. I de følgende tekstutdragene må vi også være oppmerksomme på at ordet «litteratur» sjelden blir brukt, men det er heller snakk om begreper som favner mye bredere: Ordene som brukes er heller «retorikk», «veltalenhet», eller andre måter å karakterisere elegant eller høvisk tale.

Antoine Goumbaud, under pennenavnet Ridderen av Méré, konstaterer at ikke alle land har sansen for et slikt elegant språk, og at dette henger sammen med landets temperatur: «Slik forekommer den [veltalenheten] bare i veltempererte land som Hellas, Italia og Frankrike: i det minste ser vi den ytterst sjeldent i forbrente klimaer, ei heller i de nordligste» (de Méré 1930: 111, min oversettelse). Her er særlig to ting verdt å merke seg. Først og fremst: Hvorfor nevner de Méré akkurat disse to landene, Hellas og Italia, som sammenligningsgrunnlag? Italia var under Renessansen et kulturelt forbilde for Frankrike, men referansen til Hellas er ikke like klar, ettersom 1600-tallets greske litteratur var nesten fullstendig ukjent i Frankrike på denne tiden. Derfor bør de Mérés bemerkning heller tolkes som en referanse til Italia og Hellas’ antikke litteratur, ettersom den fungerte som en modell for den klassisistiske litteraturen og retorikken. Det andre elementet som springer i øynene, og som er spesielt relevant for en undersøkelse rundt teoriene om klima og litteratur, er viktigheten av en moderat temperatur for å produsere god retorikk. Dette må sees i sammenheng med den rådende litterære doktrinen i det 17. århundrets Frankrike, og spesielt den franske klassisismens vektlegging av moderasjon som et av de ypperste estetiske idealene. Den ideelle stilen som de Méré beskriver må derfor forstås som en middelvei mellom en steril og kald rasjonalitet og en kaotisk og lidenskapelig varme. En annen retoriker fra samme epoke, Bernard Lamy, kommer til en liknende konklusjon: De nordlige folkeslagene snakker langsomt og veier hvert ord, mens «orientens» folkeslag taler alltid i metaforer på grunn av sin fyrrige og ukontrollerte fantasi. Men hvor grensen for et «moderat» klima går er ikke like selvfølgelig for en moderne leser. Forskjellen på Italias og Spanias stil blir blant annet beskrevet på følgende måte: «Spanjolene, for eksempel, de som alltid er alvorlige, vil heller velge ord som har en majestetisk rytme, og edle uttrykk, enn slike milde og langsomme ord som italienerne foretrekker.» (Lamy 1998: 343, min oversettelse). Begge disse teoretikerne har derfor åpenbart en annen referanseramme for hva som skal regnes som et «moderat» eller veltemperert klima enn det vi har i dag: Det er i det minste mindre vanlig å bruke adjektiv som «alvorlig» eller «majestetisk» for å beskrive folk fra middelhavsregionen. I den franske klassisismen synes heller skillet mellom kalde, veltempererte eller varme land å være en kulturell grense, som manipuleres etter eget forgodtbefinnende. Andre lands litteratur blir systematisk nedvurdert til fordel for den franske, og landets klima blir brukt for å rasjonalisere dette. Det er derfor heller snakk om litterær nasjonsbygging enn en vitenskapelig analyse av klimaets påvirkning på litteratur og kultur.

Spørsmålet om et lands meteorologiske forutsetninger for god litteratur blir derfor ofte til et spørsmål om nasjonallitteratur. En av de Mérés samtidige, jesuittpresten Dominique de Bouhours, uttrykker seg i lignende vendinger i verket Entretiens d’Ariste et d’Eugène (Ariste og Eugènes samtaler), hvor vi finner de følgende refleksjonene presentert av bokens to hovedpersoner:

Jeg innrømmer, sa Ariste, at et skarpt vidd er sjeldnere i kalde land, fordi naturen der er mer langsom og dyster. Innrøm heller, sa Eugène, at et skarpt vidd slik du har definert det, passer slett ikke sammen med det grove temperamentet og de massive kroppene til folkeslagene fra nord. (Bouhours 1671: 223, min oversettelse)

 Bouhours understreker også sitt eget lands overlegne posisjon på viddets, altså retorikkens, område og slår fast at «til syvende og sist er denne karakteren så egen for vår nasjon at det er nesten umulig å finne den utenfor Frankrike» (224, min oversettelse). Hvorfor finner vi en slik gjennomgående nasjonalistisk holdning hos teoretikerne vi har tatt for oss? Forklaringen ligger muligens i de politiske forholdene i tiden disse tekstene ble skrevet. Den franske klassisismen er nært knyttet sammen med sentraliseringen av Frankrike, og etableringen av landet som en kulturell modell, som kulminerer i eneveldet under Ludvig 14. Dette har også gjennomgripende konsekvenser for den kulturelle elitens holdning til nabolandene. Land som tidligere hadde vært kulturelle og litterære forbilder, som Italia og Spania, blir nå tildelt en underlegen status. Teoriene om klima og litteratur synes å være påvirket av dette kulturelle skiftet, i og med at de blir brukt som bevis på Frankrikes egne kulturelle overlegenhet mer enn en objektiv analyse av forholdet mellom litteratur og dens omgivelser.

For å avslutte kan det være interessant å merke seg at sammenhengen mellom litteratur og klima ikke synes å være et problem som er begrenset til det franske 1600-tallet, selv om det synes å ha mistet sin nasjonsbyggende effekt. Vi har et langt mer nylig eksempel, og det også av en norsk forfatter. I siste bind av Min kamp synes Knausgård å motsette seg den tradisjonelle oppfatningen som vil etablere en sammenheng mellom et kaldt, nordlig temperament og rasjonalitet, og et varmt klima med lidenskap og irrasjonalitet. Middelhavslandenes klare og åpne landskap, i motsetning til de sammenvokste skogene i de nordlige landene, er heller rasjonalitetens opphavsområde: «Tanken på det åpne, klare og enkle har dårlige kår i en skog, hvor alt skjuler seg, alt henger sammen og alt er hele tiden et tegn på noe annet» (Knausgård 2012: 863). I det som sjeldent blir framhevet som et utpreget progressivt forfatterskap, er det interessant å se et slikt forsvar for det lidenskapelige, og muligens irrasjonelle, sør.

 

Litteratur

Bouhours, Dominique. 1671. Les entretiens d’Ariste et d’Eugène. Paris : Sebastien MabreCramosy. <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k122907n/f202.item.r=nord>  Nedlastet 16.06.17

Goumbaud, Antoin. 1930. « De l’Eloquence et de l’Entretien » in Œuvres complètes, bind 3,Paris : Editions Fernand Roches.

Horats. 2016. Ars Poetica – Brevet om diktekunsten, overs. Peter Astrup Sundt. Oslo:Gyldendal.

Knausgård, Karl Ove. 2012. Min kamp 6 [2011]. Oslo: Oktober.

Lamy, Bernard. 1998. La Rhétoriqueou l’Art de parler [1675]. éd. Christine NouilleClauzade, Paris : Honoré Champion.

 

Av Sindre Andenæs

 

 

Advertisements

ALT DETTE SOM SER SÅ NÆRT  UT 

  •  Om James Sacré 

I sommer trakk jeg meg tilbake til et tomt hus på Hamarøy. Jeg stod en dag inne i den gamle låven og kavet med en fastrusta gasstank fordi jeg så gjerne skulle fått flytta plass til nyhogd ved. Gjennomtrekket smalt igjen døra og jeg skvatt til i mørket. På vei ut tråkka jeg over noen slagstøvler, og ble utsatt for et slags gjenkjennelsens puss. Noen dager senere kom jeg til å tenke på noe jeg hadde lest, og etter litt leting fant jeg frem til boken Figurer som rører seg litt (2009) av James Sacré. Litt på måfå bladde jeg opp og leste: «Han står uten at jeg riktig veit hvor inne i skuret / for eksempel er det en lang regnværsdag det lukter vedkubber / oljekanner han har rista på og støvlene hans» (Sacré 2009: 10). På bakgrunn av hendelsen fikk jeg det for meg å gjøre en liten betraktning av diktverket. Jeg vet ikke mer om forfatteren enn det jeg kan utlede av Rune Christiansens etterord. Siden jeg har forlagt teoretikere, kritikere, filosofer, ja kort sagt, etterretteligheten i Oslo, og det ikke er snakk om verken internettdekning eller oppslagsverk i huset, blir ikke dette kritikk etter litteraturvitenskapelige kriterier. Det får heller imøtekommes som en utlegging om de små detaljer en leser beskjeftiger seg med, uten annen grunn enn eget forgodtbefinnende. Og likevel, tenker jeg, kan vel det være en fin avveksling.

Små erindringer skyter frem som detaljer; litt brennesle bak skuret, eller en sammenrast steinmur. De blander seg og fortid glir inn i samtida, men ikke foruten en mistrøstighet. De små hukommelsesskuddene har et truende nærvær, som om gjensynene med fortid først og fremst avdekker tidens utrettelige virksomhet. Det finnes en angst for slutten og meningsløsheten. Sistnevnte utgjør en viktig del av samlingenes metafysikk: Diktene har en mistroisk holdning til egen eksistens. Det uttrykkes en fortvilelse over poesien, og redsel, som formulert i figur 18, «[…] for egentlig betyr dette antagelig ingen ting» (35). Dette perspektivet anes i tittelen. «Figurer» leser jeg i hovedsak som poetiske figurer. Likevel er ordet «figur» alltid i en grad unnvikende. Det er et luftig begrep, og det minner meg om et essay om den franske filmskaperen Claude Lanzmann og dokumentaren Shoah (1985). I essayet diskuterer Shoshana Felman hvordan nazistene i konsentrasjonsleirene forbyr bruken av ordet «lik», men i stedet kaller det «figur», nettopp fordi «figur» ikke påkaller den samme konnotative ballasten som «lik». Ordet har ingen klar konnotativ betydning og blir per definisjon usikkert. Poenget jeg vil trekke er at tittelen på diktverket kan leses som det poetiske som rører seg litt, samtidig so det innebærer at det ubetydelige rører seg litt.

Jeg ser for meg at diktenes form liksom forringer tematikkene. Setningene streber imot grammatikken, og det blir likeledes misvisende å bruke ordet «setning» – som hentyder til andre konvensjoner enn de en finner i versene. Jeg tenker meg heller oppsett av motiver som glir over hverandre gjennom bindeledd, enjambementer eller av nærhet i plassering (de står inntil hverandre). Nærheten og bindeleddene spiller på leserens vane som forveksler linjene med setninger.  Et dikt kan avstedkomme med noe konkret og håndgripelig, men så har man lest seg over i noe annet. Figur 22 åpner med «Det du går og ser i et museum kan plutselig se veldig nært ut» (40). Linjen er satt sammen av to ledd som en oppdager ved det jeg er fristet til å kalle bevisst penneglipp, og det oppstår usikkerhet om hvordan leddene svarer til hverandre, eller om de i det hele tatt gjør det: Er det «du», eller «museet», eller det som følger i museet, som ser nært ut?

På denne måten beveger diktet seg, uten at en helt vet hvor et element slutter og et annet starter. I det samme har en beveget seg fra museet til et høyfjell i Columbia, og mulig tilbake igjen:

En skål et gullbeslag som ligner en gammel balje / slengt bort i buskene noe skrap av metall flatklemt av kjerrehjul / overkjørt daglig det fortsetter kanskje; / alt dette som ser så nært ut plutselig midt mellom disse tinga som / samles på (40).

«Du» i et museum fornemmer en nærhet, men til hva? Diktet beveger seg raskt ut av, eller mulig gjennom museets gjenstander. Skålen leser jeg som et forgangent objekt på utstilling, men den er ikke vesentlig i seg selv. Det essensielle er hva den ligner, hva den minner om, det som åpner mot baljen, mot buskene, mot kjerrehjul.

Tider veves sammen: Kjerrehjul tilhører en fortid som dras videre inn i en samtid. «Overkjørt daglig» henspiller både på den gang før bilenes æra, men også til , til samtidens daglig. På tross av semikolonet peker neste ledd «det fortsetter kanskje» like mye tilbake til «overkjøres daglig», som til neste vers. Med andre ord, det som fortsetter kanskje er ikke metall flatklemt av kjerrehjul, men metall flatklemt av gummidekk. Formen gjør liksom et tilforlatelig skuldertrekk som glatter over forskyvningene i tid og sted. Bindeleddene, og nærheten i oppstilling, er med andre ord kunstig, men en leser det slik at avstandene mellom orda blir nesten umerkelig. Jeg ser for meg at diktet søker inn mot denne avstanden, i «alt dette som ser så nært ut». Avstanden har ikke utspring i tinga i museet, men – i likhet med strukturen – er det «midt i mellom». Det oppstår en ambivalens hvor det nære samtidig har en iboende avstand, eller som det uttales i figur 11: «mellom noe som kan være langt borte og noe som kan være her» (22).

I dette mellomrommet, eller avstanden, har døden et lunefullt nærvær, som å stå alene i lysningen av et skogholt og bli var den mørke konturen av et gevir mellom bjørkestammene. Diktene forsøker å kvitte seg med denne tilstedeværelsen, og noen steder virker det tilsynelatende suksessfullt.

Mens ingen ting later det til vil peke på at døden er nær / tvert om, knappeesken som en guttunge leker med før i tida / skinner nokså lett i dagslysets alminnelighet / i suset av biler som kjører forbi (27)

Likevel leser jeg linjene som ironiske. Knappeesken skinner ikke lett i dagslyset, den skinner «nokså». Denne innskutte unødvendigheten er en tvil forkledd som en liketil bemerkning. Merk også hvordan den samme usikkerheten finnes i ordet «later». Hvorfor ta denne omveien i stedet for å konstatere: Ingenting peker til døden? Jeg leser frem en slags bitterhet over umulighetene linjene forutsetter. At døden tvert om synes nær i gutten med knappenålene, fordi dagslyset og bilene ubestridelig forankrer tidens forandring.

Denne tematiske linjen interesserer meg mer enn verkets metafysiske beskjeftigelser. Kanskje fordi jeg omringes av lignende gjenstander. Jeg finner restene av en trehjulssykkel ved utkanten av det gjengrodde jordet. Farfar var en gang barn, sier metallet og renner ut i rust. Alt av husets inventar, alt nips som omgir meg, er forløpt tid. Og likevel har de ikke stivnet. De er rørlige. Et feilsteg over slagstøvelen i låven og så forskyver noe seg, litt – og kanskje helt ubetydelig; lukten av rulletobakk og et stikk av trevlede never som knyter en fiskekrok.

Mot verkets slutt fremlegges det små apologier, kanskje det er snakk om en oppstykket poetikk. Kanskje disse grammatikalske «ulykkene» ikke er mindre presise likevel. Kanskje det heller arter seg slik at det man gjenkjenner som presise formuleringer ikke er annet enn en vane som forleder oss til å overse språkets fordekte hull. Hva med å tenke seg uhellets poetikk, at det i glippene og forskyvningene åpner seg for noe. Men hva ligger i disse figurene? Kanskje ikke mer enn «noe lignende en låve med løse takstein som forteller / at dette er fraflytta du kan gå inn det er stille mot ensomheten der / inne» (75).

 

Litteratur

Sacré, James. 2009. Figurer som rører seg litt. Oversatt av Tom Lothrington [fr. orig. 1978]. Oslo: Oktober

 

Av Sofus Greni

ORD UT AV EN HATT: OM  FORFATTERINTENSJONEN 

Å bruke språket er i de aller fleste tilfeller et bevisst valg. Ingen drives av en indre uforståelig kraft til pennen eller tastaturet. Men nøyaktig hva som blir skrevet ned på tastaturet eller papiret er ikke alltid et like bevisst valg, flere forfattere og kritikere har understreket dette ubevisste aspektet ved skriveprosessen. «I’m not an intellectual writer. All I have is the feeling.» (van der Hagen 1993) skal Samuel Beckett ha sagt. En slik romantisk og anti-rasjonalistisk holdning til litteraturen kan utvilsomt være produktiv for en forfatter, altså ikke å bekymre seg for hvorfor man skriver det man skriver, men kun fokusere på å få det ned på papiret. Det er allikevel ikke til å komme bort fra at mange forfattere arbeider svært metodisk og intensjonelt med tekstene sine, hvor han eller hun har en intensjon med hvordan et objekt i det litterære verket skal fortolkes. Litteratur skapes tross alt ikke av ingenting: «The words of a poet […] come out of a head, and not a hat» (1946: 469), som Wimsatt og Beardsley slår fast i sin artikkel «The Intentional Fallacy». Kan det ha en verdi for leseren å ta forfatterens intensjon med i betraktningen når han eller hun leser det? Og hva skal i så fall dette føre til?

Først og fremst: Hva menes egentlig med begrepet intensjon? La oss anta, for enkelhets skyld, at det i denne sammenhengen står for forfatterens intenderte betydning, enten det handler om et ord, et bestemt motiv, eller hvilket som helst annet element i det litterære verket. Denne definisjonen er avhengig av to kriterier. For det første: Forfatteren har valgt ordet, motivet eller det enkelte litterære elementet med viten og vilje, altså mer eller mindre bevisst. For det andre: Forfatteren har valgt det med en noenlunde klar idé om hvordan den skal forstås av leseren. Det neste åpenbare spørsmålet blir da: Hvordan kan man forsøke å fastslå forfatterens intensjon? Man blir åpenbart tvunget til å lese mye utenfor selve verket: forfatterens biografi, korrespondanse, utkast, skisser, kritiske utgaver, tidligere utgaver, dagbøker, selvbiografiske verk og andre skjønnlitterære verk som forfatteren har produsert.

Under et slikt arbeid er det åpenbart ingen garanti for at man vil finne noe, og om man gjør det vil det være vanskelig å fastslå noe med sikkerhet. Hvis ikke forfatteren selv har skrevet ned nøyaktig hvordan han arbeidet med et verk, og hva han mente med å skrive det ene eller det andre ordet, vil denne metoden være høyst omtrentlig. De færreste gjør som André Gide og fører en metodisk dagbok for skriveprosessen, hvor hver enkelt passasje blir gjenstand for omhyggelig refleksjon og kommentar. Er man heldig kan man kanskje finne en direkte referanse til en passasje i forfatterens korrespondanse eller dagbøker, som for eksempel Franz Kafkas dagboksnotater til novellen Dommen. Slike eksempler er dessverre uhyre sjeldne. Men selv om forfatterens intensjon ofte er svært vanskelig å avkode, og i mange litterære verk vil være umulig å fastslå, betyr ikke det at det alltid er umulig, eller at det ikke kan ha litteraturvitenskapelig verdi.

Hva er så denne verdien? Vil ikke et fokus på forfatterintensjonen legge unødvendige føringer for leserens fortolkning? Er man framme ved endepunktet for fortolkningen med en gang forfatterens intensjon er etablert? Dette er ikke så selvfølgelig. Riktignok har forfatterens egen fortolkning av sitt verk en autoritet, og en temmelig stor en som sådan. Men det er ingen grunn til at denne automatisk skal bli opphøyet til den eneste mulige fortolkningen. Det er ingenting i veien for at man kan forholde seg til forfatterens fortolkning på samme måte som man forholder seg til andre autoriteter på et felt: med respekt, men ikke ukritisk tilbedelse.

Det er heller ikke selvfølgelig at å ta forfatterens intensjon med i lesningen skulle bety et bråstopp for fortolkningen. Selv med de største encyklopediske verkene i litteraturhistorien kommer man før eller senere til kort, hvor det er svært lite som kan legges til med mindre man går utenom verket. Det virker som en utpreget romantisk og urealistisk forestilling at man ved å lese det samme verket om og om igjen skal kunne fortsette fortolkningsprosessen i det uendelige. Det er slett ikke sikkert at det finnes uendelig mange mulige tolkninger av et litterært verk, at det finnes like mange fortolkninger som det finnes mennesker, og at hver og en av oss bærer en mulig versjon av verket i oss selv. På et eller annet tidspunkt må man bevege seg utenfor de trange rammene verket har satt. Men hvordan? Her kan forfatterintensjonen spille en rolle, nemlig ved å legge en begrensning på hvilke verker som kan være relevante for den litterære analysen.

La oss ta for oss et konkret eksempel: I Marcel Prousts roman På sporet av den tapte tid er drømmen et gjennomgående motiv, fra fortellerens barndomsskildringer til hans resignerte og desillusjonerte liv blant Paris’ borgerskap. Ved å kombinere elementer fra hovedpersonens drømmer og hans virkelige liv, for så å sammenstille dem i uventede konstellasjoner, illustrerer drømmesekvensene hvordan den ubevisste erindring fungerer. Psykoanalytiske litteraturteoretikere, med utgangspunkt i Freuds teorier om drømmetydning, har derfor stadig vendt tilbake til denne romanen, med vekslende hell. Men man har ikke funnet noe i Prousts brev eller romaner som tilsier at han hadde lest Freud, eller at han frekventerte miljøer hvor Freuds teorier ble diskutert.

Derimot vet man at Proust levde i en tid hvor flere andre drømmeteorier var i omløp: Alfred Maurys og Marquis de Saint-Denys skrev begge om drømmer ut fra et medisinsk og vitenskapelig perspektiv. Man vet også at Prousts far, som var lege, hadde disse bøkene i biblioteket sitt. Kan man da anta at Proust hadde lest disse verkene, eller på noe annet vis hadde blitt inspirert av dem i hans egne beskrivelser av drømmer? Lukretius’ Om tingenes natur var pensum i den franske skolen i Prousts barndom, og den inneholder flere passasjer om drømmenes natur og betydning. Er det da rimelig å anta at Proust hadde blitt påvirket av disse idéene under sin skolegang? Som sagt er dette spørsmål vi kanskje aldri får svar på. Men det hadde ikke gitt mening å lese Prousts roman med utgangspunkt i disse verkene om vi ikke hadde noen indikasjon på at forfatteren hadde blitt inspirert av dem, og hadde til hensikt å inkludere dette i sitt litterære verk. Slik kan forfatterintensjonen hindre at leseren trekker inn sekundærlitteratur som overhodet ikke er relevant, samtidig som det kan skape et fast punkt for nye produktive lesninger.

 

Litteratur:

van der Hagen, Alf. 1993. «Intervju med Tor Ulven». Vagant. Lest 14.03.17

<http://www.vagant.no/et-sprak-som-gloder-men-som-later-som-om-det-ligger-under-kaldt-ildfast-glass/>

Wimslatt W. K. & M. C. Beardlsey. 1946. «The Intentional Fallacy». The Sewanee Review 54, (3) : 468-488.

Av Sindre Andenæs

 

FOR EN ALLMENT ANGSTDEM-PENDE LITTERATUR:

Et avskjedsbrev til Kenneth Moe, en kjærlighetserklæring til allmennheten, et motmanifest og en antydning til en litterær form for nye sekstiåttertider i informasjonsalderen

 

At digte seg inn i en Qvinde er en Kunst. At digte seg ut av hende er et Mesterstykke.

   Søren Kierkegaard

Tiden er inne for å beruse seg! For ikke å bli Tidens forpinte slaver, må dere beruse dere, uten stans! Med vin, poesi, fleinsopp eller dyd, alt etter behag.

        Fritt etter Charles Baudelaire

Hva er angst? – Morgendagen.

          Søren Kierkegaard (kanskje etter han var på fest med Baudelaire)

La meg åpne denne teksten om bl.a. Det åpenbare med å si det åpenbare: Selvbiografier er alltid løgn. Minnet er alltid selektivt, og man tar alltid feil om seg selv. Alle såkalt selvbiografiske romaner skiller seg altså kun fra andre romaner i det at de bruker virkelige navn, og at de presenterer sin fortelling som «den virkelige» fortellingen om disse «virkelige» menneskene.

På spørsmål om jeg liker Kenneth Moes forfatterskap vil det korte svaret være «ja», og resten av dette famlende brevet får bli det lange. For det sterkeste man kan si om et forfatterskap er nok ikke nødvendigvis at man liker det, men heller at det har betydd noe for en, at det har påvirket ens liv på en eller annen fundamental måte, at det har hatt en konkret innvirkning på måten du handler på, eller aller helst: at det har «forandret livet ditt»! «It changed my life!» – en klisjepreget og lite kul ting å si om en roman dersom man plasserer mye av sin selvfølelse i sin nøkterne, ikke-nødvendigvis-overentusiastiske holdning til ny, populær litteratur.

Når jeg sier at Kenneth Moe har hatt denne transcendentale betydningen for meg, at det påvirket meg på en slik måte at jeg ikke lenger bryr meg om at det er en klisjé å innrømme at debutboka hans Rastløs (Pelikanen 2015) «changed my life!», mener jeg ikke bare at jeg har vært frustrert på en hybel mens jeg halvdedikert studerer humanistiske fag og leser obskønt «intellektuell» litteratur på fritida. Det jeg mener, er at da jeg hørte Kenneth Moe lese fra denne korte, snodige boka første gang, fikk jeg et voldsomt fysisk kick. Jeg kan ikke garantere at dette kicket kom fra Kenneth Moes fabelaktige skriveevner og evne til innlevelse i unge menns frustrasjon, så mye som det kan ha kommet fra det faktum at jeg var monstrøst bakfull og hadde drukket et tosifret antall kopper kaffe før kl. 14. Jeg kan derimot garantere at kicket jeg fikk inspirerte meg til å skrive en roman, og uten å gå i detalj kan jeg røpe at jeg i likhet med Moe skrev om en jente. Den romanen skrev jeg på alle tilgjengelige midler: mobilen, notatboka mi, på baksiden av handouts, på løsrevne ark, og etter hvert som jeg hadde skrevet nok, kom jeg til å sitere noe jeg hadde skrevet i denne jentas nærvær, og vips – så fikk jeg henne. Romanen var fullendt, jeg fikk jenta, hipp hurra, lykkelig slutt? Vel.

Kenneth Moe skriver i manifestet sitt: «Fortellinger er overflødige», og etterspør heller skildringer som er «skitnet til av deg og ditt begjær». En roman er alltid ufullstendig, en selvbiografisk [sic] roman er alltid en representasjon av én enkel instans av forfatterens selvfølelse. Så med en gang du er ferdig med fortellingen om «M-», om den kule jenta du endelig forsonet deg med at du ikke kom til å få, eller om den kule jenta du faktisk fikk, endrer plutselig betingelsene for livet ditt seg. Livet går videre – til for eksempel den neste jenta du får eller ikke får, eller den neste jobben du ønsker deg – det neste objektet for ditt skitne begjær. Forskjellen på min og Kenneth Moes tekster er at jeg ikke fullførte prosessen, eller sendte teksten noe sted, før jeg fortalte denne jenta at jeg skrev om henne, og slik ble romanen en integrert del av vårt mellommenneskelige forhold. Hvis jeg en dag sa at jeg ikke ville skrive nært til mitt eget liv, at jeg ville introdusere en ny kjærlighetsinteresse for hovedpersonen, at jeg skulle skrive en scene fra framtiden der disse to karakterene var gift og hadde barn, ville det alltid være en mulig tolkning at dette var framtiden jeg så for meg. Slik ville vårt forhold formes av hennes reaksjon på mine fantasifulle innfall. Forholdet mellom deg og det du skriver om formes av disse tidlige utkastene til karakterer, disse representasjonene av deg og «de andre». Det narrative begjæret er i stadig endring, stadig utvikling. Det er ikke bare impulsen til selvrealisering og «å bli forfatter» som driver en skrivende, men den ekstatiske livsimpulsen Moe henter fra Nietzsche (alle frustrerte menns mor): impulsen til å leve. Impulsen til sex, impulsen til nye erobringer, til nye jaktmarker, til kravet om ferskt jomfrukjøtt – for å bruke det skitne, vulgære, ubehagelige språket som disse dypt mannlige, begjærlige forfatterne etterspør (og når jeg sier det sikter jeg egentlig først og fremst til Moe og Karl Ove Knausgård).

En annen forfatter som hører til denne selvbiografiske skolen, og som debuterte på samme tid som Moe, er Leonard Ibsen, med sitt selvbiografiske terapiprosjekt og roman Jar (Tiden forlag 2015). Om den fikk han høre at den gir «inntrykk av å være skrevet som en del av en terapeutisk prosess av begrenset allmenn interesse» (Aftenposten 2015). Selv om Rastløs i likhet med Jar handler om å kurere seg selv, om å «kun lese litteratur som kurerer behovet for litteratur», vil jeg ikke påstå den er like uinteressant som Jar. Det er tydelig at Kenneth Moe oppnådde noe med Rastløs – og da mener jeg ikke bare Vesaas-prisen – han nådde ut til meg, en mann i noenlunde samme situasjon som ham, og han fikk meg til å skrive. Men holder det at han når ut til slike som meg: hvite, vestlige, forholdsvis privilegerte, unge menn, som leser obskønt «intellektuell» litteratur, og i likhet med Kenneth Moe, gjerne diskuterer Marcus Aurelius på fylla? Moe insisterer på at denne impulsen og det insisterende jeget ikke er en postmodernistisk eller nihilistisk poetikk, men inspirert av østlig filosofi, av taoismens altomfattende jeg. «Hvis ikke det finnes et tenkende, følende ‘jeg’ der et sted, ja, så er det ganske enkelt overflødig». Mulig det – men hva så med det skapende arbeidet? Hvor er «de andre»? Kan du egentlig bortforklare holdningen «jeg er alt!» med en henvisning til det fjerne østen?  Er ikke jeget også en fiksjon, også avhengig av alle andre?

Da jeg fikk tak i Det åpenbare (Pelikanen 2016) ble jeg besatt av den, slik man ofte blir av bøker man har høye forventninger til, kanskje slik jeget i Rastløs er besatt av «M-». Jeg leste den overalt. Jeg leste den på vei hjem fra transcendentale fyllekuler, jeg leste den da jeg hadde tatt et drag av noe som ikke var en rullesigarett, jeg leste den manisk mens jeg lå i senga med eksamensangst, jeg leste den på alle mulige former for transport. Jeg leste den slik, og jeg tror kanskje jeg elsket den. Jeg behandla den som en sint mann behandler en utro kone – jeg slåss med den i senga, jeg kasta den i veggen når den fortalte meg ting jeg ikke ville høre, jeg hørte på de vakre setningene dens og ble mildere stemt, og jeg ble irritert hver gang den ga meg et gørrkjedelig referat av noe hverdagslig. Jeg elsket den fordi den var uperfekt, full av små hull som jeg kunne irritere meg over, lese på nytt og revurdere hva jeg synes – og mest av alt elsket jeg den fordi den kunne fortelle meg en rekke ting jeg ikke visste.

Jeg har aldri tatt fleinsopp, og vil helst slippe å prøve. Det som frustrerte meg med Det åpenbare var ikke romanen, men omtalen av den: «Den handler om å ta sopp!» På lanseringa var trekkplasteret: «Kom og hør om forfatterens oppbyggelige rusopplevelser!» Kanskje er dette flisespikkeri og unødvendig kritikk av et forlag som bare prøver å tjene noen kroner, men gi nå faen i å lese for å lære om en «oppbyggelig rusopplevelse»! Rusen i Det åpenbare er et middel, ikke et mål, og dessuten et skriveredskap – et verktøy for å få fram deler av jeget som forfatteren ikke har kontakt med uten. Den er skrevet i rusen, den er en samling notater fra en absurd, ikke-virkelig og transcendental erfaring, men den er bearbeidet i edru tilstand, av edru redaktører og en edru Kenneth Moe. På lanseringen fortalte Moe om tilblivelsen, og at det han var stolt av, var følgende: «at vi klarte å sette det sammen». Den er et forsøk på å være et medium, altså et medium som i en som har kontakt med de døde og hele den hippie-greia der, men et forsøk på å gjøre det innenfra, og i motsetning til hippier flest tar den alle mulige hjelpemidler, analoge og motsatt, til hjelp. Ved hjelp av beste tilgjengelige teknologi er den stykket sammen. Dette gjør Det åpenbare til ikke bare en roman om å ruse seg, men en roman fra informasjonsalderen.

Da den amerikanske forfatteren Steven Moore fikk se på et tidlig manus til David Foster Wallaces hovedverk, gigantromanen Infinite Jest, beskrev han den slik: «A mess… a patchwork of different fonts and point sizes, with numerous handwritten corrections/additions on most pages, and paginated in a nesting pattern» (Moore u.å.). Den ble skrevet som en mengde maniske innfall over lengre tid, i rus og uten rus, på en datamaskin i en tid da datamaskinen var ny. Romanen er stykket sammen av edru redaktører og en nedbrutt, kreativ, gal mann på avrusning, og ved hjelp av beste tilgjengelige teknologi er den også stykket sammen. Likevel skiller Wallace seg fra Moe i det at han benytter mange fortellerstemmer, tredjepersonen, han gjør empatien for de andre til sin metode, han gjør et forsøk på å gripe det Moe i sitt manifest kaller «stemmen fra ingensteds». Moe kaller tredjepersonsfortellerne overflødige, og begrunner det med det altomfattende jeget – men eksisterer dette jeget uavhengig av de andre?I en tale til blivende humaniorastudenter, populært kalt «This is Water» betegner Wallace denne egoistiske impulsen som vår «default setting», ideen om at jeget inneholder alt, ideen om at å skrive en enkelt stemme er gyldigere enn et forsøk på å gripe alle andres stemmer. Dette er den selvbiografiske litteraturens poetikk: standardinnstillingen, litteraturen som kur for forfatteren og først og fremst forfatteren. I Wallaces poetikk fra tiden han holdt denne talen, dreier dannelsen om å justere seg: å gjøre seg ydmyk i møte med andre, å undersøke hvor synspunktene våre kommer fra, og å ta konsekvensene av andres frustrasjon over dem. Som mannlig forfatter kan du altså ikke være bare mann og behandle menns frustrasjon – du må kommunisere med alle rundt deg, kvinner, kjønnsminoriteter, etniske minoriteter, alle «andre», forsone deg med deres frustrasjon og først etter du har forhørt deg med en av hvert slag, bør du slippe teksten ut i verden.

Infinite Jest og det tidlige arbeidet til Wallace har blitt beskrevet som et forsøk på å gjøre litteraturen om til sosial teori, men hva med noen flere forsøk på å gjøre litteraturen til sosialmedisin, en allmenn angstkur, en allmenn kur for bakrusen? Wallace skriver seg inn i en tradisjon som vekselvis kalles «ny oppriktighet» eller «hysterisk realisme» – en hysterisk reaksjon på den verdifrie postmodernismen, en skrikende litteratur om hvor jævlig verden har blitt, et hysterisk krav om debatt. Men kanskje det verdenslitteraturen trenger nå ikke er en hysterisk realisme så mye som en hysterisk romantikk? Gitt at litteraturen er et nytelsesmiddel på lik linje med øl, vin, hasj, fleinsopp, at å skrive kan gi deg angst på lik linje med de rusmidlene vi inntar med munnen, dreier også litteraturen seg om å beherske nytelsen, ikke bare om selvhjelp, men også om hjelp fra andre. Slik kan postmodernismen og den selvbiografiske litteraturen forstås som en enorm nihilistisk fyllekule, en kjempefest i møte med menneskehetens uunngåelige og nært forestående død, blir nåtiden den forferdelige bakrusen, og alt vi trenger er en effektiv kulturell hangoverkur. Moes forbilde Nietzsches mål var i siste instans en evig gjenfødelse og en barnets nysgjerrighet på verden – og hvordan er barnet? Det er edru, nysgjerrig, og det skriker etter mamma og pappa. I møte med kulturell bakrus trenger vi hjelp, og hjelp kan vi finne i en radikalt ærlig, men aktivistisk litteratur, en radikalt kjærlig litteratur, en litteratur som skriker høyt men som skriker at vi elsker hverandre, en litteratur som bekjemper vår kollektive eksistensielle angst i en verden preget av ekstreme klimaendringer på sosialt, kulturelt og atmosfærisk nivå – fordi det personlige er politisk, og i angstpregede tider må vi jobbe sammen, kollektivt ta makta over de høyt avanserte produksjonsmidlene våre og bruke dem til å redde oss selv. Og skal vi fatte gode beslutninger, må vi fatte dem i edru tilstand.

Derfor vil jeg si til Kenneth Moe og alle andre forfattere som velger bort “vi” til fordel for “jeg”: Jeg slår opp. Det er ikke deg, det er meg. Eller snarere: Det er oss. Vi er lei av at du kun skriver fra ditt eget synspunkt, og vi vil gjerne være en del av din litterære produksjon. Ærbødigst hilsen, alle andre.

 

Litteratur:

Moe, Kenneth. 2015. Rastløs. Oslo: Pelikanen.

Moe, Kenneth. 2016. Det åpenbare. Oslo: Pelikanen.

«Leonard Ibsen med kraftløst selvoppgjør». Aftenposten. Hentet april 2016. http://www.aftenposten.no/kultur/Leonard-Ibsen-med-kraftlost-selvoppgjor-26223b.html

The Howling Fantods (u. å.) Steven Moore: “The First Draft of Infinite Jest”. http://www.thehowlingfantods.com/ij_first.htm Hentet april 2016.

 

Av Harald Nordbø

 

 

BARNDOMMENS  VOKSESMERTER  

Natten som föregick denna dag

Johanne Lykke Holm

Albert Bonniers förlag

 

I sin debutroman Natten som föregick denna dag skriver Johanne Lykke Holm om grenselandet som eksisterer mellom barndommen og de voksnes verden. Vi følger jegets dagboknedtegnelser gjennom ett år, fra hennes trettende til hennes fjortende fødselsdag. Hver nedtegnelse er som et vitnesbyrd, en historie som blir fortalt gjennom poetiske skildringer. Roman begynner «Idag blir jag tretton. I dag har jag kammat mitt hår i olika frisyrer. Idag har jag lagt min barndom bakom mig för att möta verkligheten. Det här är titeln på den här dagboken» (Lykke Holm 2017: 6).

Jentas verden er barndomshjemmet. Lykke Holm tegner den ulykkelige oppveksten til et barn som strever med en følelse av utenforskap: et barn som ønsker at dagen hun ble født kunne slettes. Moren ser bare den eldre søsteren Cosima, som blir gjenstand for jentas sinne. Cosima er vakker og okkuperer moren. Cosima spiser saftig frukt og slikker seg om munnen. Jeget fantaserer om å helle kokende vann over hodet på søsteren og stikke henne i øynene med brennende gafler. Til tross for dette maner romanen frem et bilde av et ubrytelig bånd mellom de to søstrene. Når hennes eneste venn og fortrolige, hesten Elektra, dør er det Cosima som stiller opp i sorgen. Jeget spiller sine roller som barn, datter og søster. Men i hovedrollen hun har blitt tildelt, som barn, har hun ikke mulighet til å bryte ut av den familiære sfæren som fungerer som en undertrykkende struktur. Barndomshjemmet kan leses som en patriarkalsk struktur som fanger jenta i sin forestilling om et familieliv.

Johanne Lykke Holm utforsker det morbide og frastøtende i kontrast til det uskyldige og rene. Hun skildrer voldsfantasier, melketenner, sjokolade, te, råtten frukt og råtne kropper om hverandre. Jenta drømmer at hun lever med hysminaiene, figurer i gresk mytologi og etterfølgere av Eris gudinnen over kamp, strid og splid.

I natten som föregick denna dag drömde jag att jag levde tillsammans med hysminaierna. Vi var alla flickor. Vi sov i samma salar och vi åt ur samma burkar. Våra dagar var långa. Varje morgon gick vi ut i strid. Vi brukade starta små slagsmål och gatubråk. Vi brukade hitta våra offer i gryningen. Varje gränd var ett slagfält. Vi bar kniv och balisong. Vi bar likadana dräkter. Bomullsplagg som någon tvättade och stärkte. Från våra kinder rann blod och svett. Våra fiender kved omkring oss, på golvet och på marken. Det var en på alla sätt lycklig tid (165).

Som tittelen antyder står natten og drømmene sentralt. Nedtegnelsene begynner gjennomgående med «Idag» eller med tittelen «Natten som föregick denna dag.» Jenta benytter seg av drømmenes verden for å forstå både seg selv og den fysiske verden utenfor. Drømmene visker ut skillet mellom fantasi og virkelighet. Romanen tar natten på alvor, og omfavner drømmene som en fluktmulighet på samme tid som de leder mot dypere forståelse. På side 130 skriver Lykke Holm: «Jag förstod i drömmen att allting existerar i kraft av sina gränser, i kraft av en fientlig akt gentemot sin omgivning.» Jeg leser dette som et opprop: Et opprop om å ikke akseptere, men snarere overskride de rollene man blir tildelt. Uten handling forsvinner eksistensberettigelsen.

Romanen følger den unge jenta i prosessen med å skape sin egen identitet. Lykke Holm utforsker og utfordrer hva det vil si å være en kvinne. Gjennomgående i romanen er vektleggelsen av det okkulte. «Jag passerade ett fönster idag. Jag såg min spegelbild i glaset och tänkte: Vad är det där för en ful och ointressant flicka. Någon burde skaka henne eller bränna henne på bål, mura in henne i en vägg i ett kök eller på någon annan kall och fuktig plats» (139). Her alluderer Lykke Holm til hekseprosessene, der mennesker, ofte kvinner, ble beskyldt for å bedrive hekseri, for så å bli brent på bålet. Jeg kan ikke unngå å tenke på romanen Celestine av Olga Ravn. Et fellestrekk for de to romanene er at den litterære heksen står som en sentral skikkelse. Det feministiske tidsskriftet Fett hadde et nummer med temaet Heks. Der ble Ravn blant annet intervjuet om heksen som litterær figur. Hun viser til den litterære heksen som en som står utenfor. I stedet for å innrette seg etter makthaveren, skaper hun sin egen makt (Lundberg 2016: 27). I dagligtalen benyttes heks ofte i en negativ kontekst. I sine respektive romaner krever Lykke Holm og Ravn tilbake hekserollen. I stedet for å underkaste seg den allmenne oppfattelsen av hva en heks er, fremhever de heksen og fronter hennes mangefasetterte personlighet.

Natten som föregick denna dag er en kroppslig roman. Den unge jentekroppen skildres som ond, syk og fordervet. På samme tid er den sterk, vakker og fryktløs. Tankene og kroppen går i ett. Jenta beskriver sin egen sjel som å ha en ekkel brun farge, lik mørk medisin. Hun sammenligner sin egen kroppslukt som lukten inne i en kiste. «Jag vet att jag bär döden i mig. En glaslucka in i kroppen. Jag tittar in i meg själv och ser mina bölder. Min kropp är ingenting annat än en behållare för äckliga saker. Min barndom sitter under levern som ett dött organ» (51). Jenta forsøker å flykte fra seg selv og kroppen, slutter å se i speilet og snur seg vekk når hun passerer et vindu. Gjennom hår og beskrivelser av hår som fyller dagboksidene, får leseren et innblikk i jentas tanker om overgangen fra ung jente til voksen kvinne. Hun skildrer flettene sine som å være «en flickas börda» (10). Håret blir et bilde på kjønnsrollen jenta føler seg fanget i. Samtidig identifiserer hun seg med håret, som bidrar til at det mentale i romanen flyter inn i det kroppslige. Håret som vokser ut fra hodebunnen er dødt. Jeget sammenligner seg selv med noe dødt som fortsetter å vokse.

I Natten som föregick denna dag finnes det ikke et narrativ. Dagbokformatet skaper en egen rytme i teksten, fra den ene dagen til den neste. For hver nedtegnelse tar forfatteren seg tid til å stoppe opp og observere. Observasjonene danner tekstlige rom som ved hjelp av det surrealistiske og hverdagsrealistiske, det mytiske og det trolske, uttaler hvor vanskelig det er å være et barn. Johanne Lykke Holm forserer med bildets bærende kraft.

Natten som föregick denna dag er en radikal roman. Lykke Holm skildrer barndommens voksesmerter med et nyansert språk. Hun utforsker det groteske og det vakre, og omfavner alle aspektene ved nettopp det å være en ung kvinne. «Idag blir jag fjorton. Idag har jag kammat mitt hår i olika frisyrer. Idag har jag klippt av mig flätorna för att låta dem falla till golvet, som hår» (172).

 

Litteratur: 

Holm, Johanne Lykke. 2017. Natten som föregick denna dag. Stockholm: Albert Bonniers Forlag.

Lundberg, Joanna. 2016. «Heksen er overalt!» Fett. Feministisk tidsskrift. Red. Hedda Lingaas Fossum. Oslo, s. 27-29.

 

Av Anna Rustad Krokene 

Det ble en rotte!: En omtale!

Det ble en rotte!

Maia Kjeldset Siverts

Flamme Forlag

«Alle mine tekster handler om emosjonsregulering. Nå skal du lese boka.” Slik åpner fyrverkeriet av en korttekstsamlingen, Det ble en rotte!, av Maia Kjeldset Siverts. Utforskingen av mellommenneskelige relasjoner samt tøyingen av grensene for det realistiske stimulerer leseren med et mylder av inntrykk som sitter igjen etter at siste side er bladd om. Motiv- og tematikkbruken strekker seg langt, fra mennesker i elefantskinn til onani og forbi. Dette gjør det vanskelig å si noe meningsfullt om samlingen som helhet uten å gre alle tekstene over én kam. Det frister likevel å bruke forfatterens eget begrep, «emosjonsregulering» (Siverts 2017: 9), som felles utgangspunkt for å forstå, om ikke å sammenkoble, de individuelle verkene, noe jeg vil driste meg til å forsøke. Men først til Rotta.

«Hvem er jeg?!» er et glimrende eksempel på samlingens surrealistiske side, og da særlig i fremstillingen av skikkelsen med tilnavnet Rotta. Han er «høy og hes!», har ringer på fingrene, en svær bikkje i bånd (Siverts 2017: 15), og snakker utelukkende i caps lock. Fortelleren hinter regelmessig til at navnet «Rotta» har sin rot i karakterens fysiske trekk, som når han «skjuler ansiktet med den ene kloa» (15), eller når «[h]unden legger hodet over det hårete beinet hans» (17-18). Han er et menneske med rotteytre. Denne underliggjøringen forsterkes og problematiseres gjennom aktørenes handlinger og reaksjonene fra omgivelsene. Ja, for hvis hovedpersonen virkelig ser ut som og deler flere trekk med rottearten, er det forståelig at en tilfeldig kvinne heller en bøtte med vann over ham for å jage ham vekk. Det er også forståelig hvorfor han skyr menneskelig aktivitet og vil holde seg i skyggene. Men hvorfor reagerer ikke betjeningen på Narvesen på at det går et menneskelig dyr ute blant folk? Hvordan klarer de å opprettholde fokuset på den ubetalte baconpølsa han har i hånda? Og hvorfor enser ikke Hunden at den blir klødd til blods? Resultatet er en logisk brist, ikke bare når det kommer til det dyriske menneskets eksistens i et realistisk skildret miljø, men også i det inkonsekvente forholdet mellom årsak og virkning i tekstens fiktive virkelighet. Denne bristen kan gjenspeiles i den ironiske motsetningen mellom virkelighet og illusjon i Rottas egne tankeprosesser.

Identitetsbekreftelse står sentralt, som tittelen tilsier. Men innvevd i rottemenneskets selvforherligende monologer ligger også synet på «de andre», der disse blir tildelt en antagonistisk monsterrolle av og i møtet med jeg-et. Full av mistillit og vrangforestillinger vil hovedpersonen avgrense seg fra, heve seg over og eie menneskene, alt på samme tid. Han hører lyder, fornemmer at noen forfølger ham, og ikke minst – «De» blir selve kilden til ondskap: «Rotta klør Hunden bak øret, men øret er borte. ’HVA, HAR DE STJÅLET ØRET DITT?!’» (18). Til tross for det liker han ikke «alenetid», selv om han stempler seg selv som en outsider og «[aldri skal] bli som menneskene» (15). Dette røper ikke bare selve splittelsen i Rottas indre, som grunner i en fryktsom sinnstilstand som overskrider grensen til paranoia, men signaliserer samtidig hvordan han takler denne frykten: Det å blåse seg opp med store ord, proklamere diktatoriske dagdrømmerier samt erkjenne sitt nedverdigende kallenavn med den største stolthet blir en ineffektiv overlevelsestaktikk som feiler i det lange løp. Til slutt er han «bare [et] barn» og «bare en rotte» (18), og han ser på Hunden som den siste mulige redningsbøyen. Men Hunden er bare et usselt speilbilde av hans egne selvdestruktive egenskaper, der den ligger og tygger sin egen pote i stykker.

Følelser og emosjoner har mye til felles med hverandre, og termene blir ofte forvekslet. Sistnevnte kan likevel betegnes som mer konkrete og fysisk målbare reaksjoner på opplevelser i omgivelsene, som sinne, glede eller nervøsitet. Beskrivelsen av emosjonene vi finner i henholdsvis «Hvem er jeg?!» og de fleste andre tekstene i samlingen kan i lys av emosjonsreguleringsbegrepet bli sett på som litterære bearbeidelser av subjektive inntrykk. Hvorvidt disse inntrykkene stammer fra forfatterens egne opplevelser eller er oppdiktede utgangspunkt for «reguleringsprosessen» er irrelevant. Det er i tekster som «Gorilla», «Den som googler seg selv» og «Hvem er jeg?!» at dynamikken mellom mennesker, karakterenes opplevelser av sitt eget indre og (emosjonelle) reaksjoner på omgivelsene kommer fram. Emosjonene kan sies å etter hvert gli over i og bli rotfesta i det vi så vagt kaller «følelser» av ymse slag. Disse får leseren tilgang til gjennom karakterenes handlinger, som når morsskikkelsen i «Flaskepostfamilien» forsømmer hverdagslige plikter i jakten på et friere liv, eller når Roland i «Om oppdragelse» straffer seg selv for å ha sølt vann på kjolen til borddamen.

Følelsene av å bli usynliggjort, fremmedgjort, nedverdiget eller misforstått kan alle, i teorien, bli ledet tilbake til observerbare (enkelt)hendelser. Det er dette umiddelbare råmaterialet som jeg tror ligger til grunn for forfatterens «emosjonsreguleringsbegrep», et fellestrekk hun stempler alle tekstene sine med. Bortsett fra det er de alle frittstående verk som fortjener et eget kapittel, om ikke mer. Videre er spørsmålet om ikke all litteratur har et slikt primært utspring, og om denne merkelappen i grunn ikke er intetsigende. Men hvis dens funksjon bare er å konstatere, snarere enn å tilføye, så får den imidlertid verdi i kraft av å rette blikket mot og forsterke forfatterens utvalgte fokusområde.

Bak tekstenes merkelige og til tider tabubelagte emner og surrealistiske hendelser er samlingen til Siverts et fascinerende dypdykk i forholdet mellom enkeltmennesket og omverdenen. Det er ikke selve problematikken som slår leseren som original og nyskapende, men nettopp måten denne er utformet på litterært. Slik lykkes Siverts i å framstille hverdagslige emner med nye og overraskende innfallsvinkler, noe som lokker leseren inn i rollen som aktiv, framfor passiv, mottaker av verket.

Litteratur:

Siverts, Maia Kjeldset. Det ble en rotte! 2017. Flamme forlag, Oslo

Av Karolina Eriksen

HVORFOR BLOMSTER?

Slik innleder Kaja Schjerven Mollerin sitt essay «Blomster» fra Å leve sammen, en essaysamling i hyllest til Roland Barthes. Spørsmålet er et sitat fra Barthes’ forelesningsrekke Comment vivre ensemble fra 1977, og retter seg mot blomster som kulturelt fenomen. Gjennom essayet sprer de seg som ei blomstereng, og viser sin betydning og forankring i kulturen, men Mollerin svarer imidlertid ikke på spørsmålet selv. Det er ikke mange gjenstander som forholder seg til mennesket slik blomsten gjør. Vi pynter med dem, vi gir dem i gave, vi uttrykker både sorg og glede med dem, vi trekker ut bladene for å avsløre andres kjærlighet, uten at det står helt klart for oss hvorfor det er nettopp blomster som får alle disse rollene.

Ja, for hvorfor blomster, egentlig? Hvorfor ikke horisonten badet i solnedgang eller måten vinden strør om seg med gule blader om høsten? Det kan selvfølgelig lett ha å gjøre med hvor håndgripelige de er. Kan jeg overrekke en solnedgang? Nei, men den kan deles. Da er det kanskje temporalt. Jeg kan ikke alltid dele solnedgangen med deg, bare på kveldingen de dager solen kan sees. Sammen kan vi se vinden som virvler tørre blader, men bare om høsten. Hvis jeg vil gi deg en gave midt på dagen om sommeren er jeg nødt til å ty til noe annet.

Den må kunne holdes, den må være et konkret estetisk uttrykk uavhengig av tid (eller så uavhengig man kan være). Selvfølgelig kan det være en blomst, men hvorfor blomster? Hvorfor ikke en glatt stein eller moden frukt? Til forskjell fra blomsten har frukten konkret verdi utover sitt utseende i at den kan spises og gi næring. Og steinen kan knuses og lage grus, eller brukes til å bygge med. Med andre ord, de har en nytteverdi som ikke er til stede i blomsten. Hvis jeg gir deg et eple forventer jeg at du skal spise det, ikke sette det til pynt i vinduskarmen, men jeg hadde forventet det motsatte med en blomst. Å sette pris på en blomst er å «sette pris på noe vakkert og tilsynelatende nytteløst» (Mollerin 2016: 270). Den er vakker bare for å være vakker. Mollerins kroneksempel er fortellingen om oksen Ferdinand og hans kjærlighet til blomster. Han elsker blomstene på grunn av deres estetikk.

Men blomster er ikke bare presanger. I sin forelesningsrekke viser Barthes til fire assosiasjoner blomster gir, og det er først under det tredje punktet, der blomster har symbolsk betydning, at de fungerer som mellommenneskelige gaver. Først viser han til dem som forbundet med myten om paradis, så som offergaver til guder, punkt nummer tre viser som sagt til deres symbolikk (både religiøst og i omgang mellom mennesker), og til sist at deres farge har å gjøre med en indre dragning.

Under utforsking av det tredje punktet er Mollerin rask til å påpeke at symbolikken her ikke går ut på at forskjellige typer blomster gir forskjellige beskjeder til mottakeren. Det er altså ikke et blomsterspråk. I så fall har en orkidé jeg har gitt min mor betydd både at hun er den eneste for meg, og at jeg har vært utro. Mot min mor. Nei, jeg ga henne en orkidé fordi den er pen. Med symbolikk menes heller den betydning som blomsten har der og da. I gaven legger jeg altså kjærligheten til min mor. Og hvis jeg har en bukett av hvilket som helst slag med blomster stående på stuebordet er den ikke annet enn et symbol på det estetiske uttrykket jeg pålegger rommet. Mollerin drar fram Gertrude Steins dikt «Sacred Emily», hvor Stein skriver: «A rose is a rose is a rose is a rose». Det finnes ingen nytteverdi, den sier ikke noe annet enn sin egen form, rosen er en rose som sådan. Blomsten har kun en estetisk verdi. Estetisk for estetikkens skyld. Den er vakker. Den er skjønn.

Å bruke ord som «skjønn» blir imidlertid fort vanskelig uten også å nevne ordet «sublim».  Det sublime i seg selv er i det hele tatt vanskelig å definere, og kan være alt fra noe opphøyet til noe som vekker sterke følelser. Særlig filosofen Edmund Burke har hatt mye å si om og for det sublime og dets oppfatning gjennom sine skrifter, og i særstilling Essays on the Sublime and Beautiful fra 1756. Burke kaller det sublime noe som «frembringer den sterkeste følelsen sinnet er i stand til å føle», men dette er ikke alltid en utelukkende positiv følelse. (Burke 2013: 34) Denne sterke følelsen har et element av frykt i seg, og kan produsere smerte eller en følelse av fare.

Allikevel er beundring også et hovedelement i det sublime. En legering av disse følelsene virker umulig uten ettertanke. Et stort og mektig fjell var eksempelet som romantikerne oftest benyttet seg av for å demonstrere hvor man gjenfinner en følelse av det sublime. Man skremmes av det, men man beundrer det. Fjellet gjenkjennes som storslått og vakkert, men du føler like fullt frykt i møte med noe så stort og vilt. Det er en slags romantisk memento mori-mentalitet. En blomst vil derimot neppe vekke frykt. Den er liten, den er skjør; det er heller du som kunne ha vekket frykten i den.

«Det sublime, som er beundringens årsak, dveler alltid ved store objekter; kjærligheten ved små, behagelige ting; det vi beundrer bøyer vi oss for, men vi elsker det som bøyer seg for oss» (Burke 2013: 40). Man oppdager her et skille mellom beundring og kjærlighet, mellom det vi selv bøyer oss for og det som bøyer seg for oss, og mellom store og små objekter. Store objekter oppleves som sublime, mens de skjønne objektene er små. De små blomstene får vår kjærlighet, slik det også er for Ferdinand.

Man kan så undres på hvor dette stiller blomsterenga. Jeg navngir den som objekt, den er én enhet i like stor grad som en samling av mange små objekter. Er blomsten skjønn mens enga er sublim? Ferdinand elsker ikke bare den lille blomsten for seg selv, han elsker enga den gror på. Han skremmes ikke av enga, og bøyer seg heller ikke for den slik han ville gjort hvis den var sublim. Men enga kan ikke bare være skjønn hvis grensen mellom det skjønne og det sublime ligger her: i størrelsesforholdet, i frykten (eller mangel på sådan), og i hvilken grad du priser objektet.

Dette er med mindre man ser på kjærlighet som noe som alltid har en andel av frykt i seg, noe man kan gjøre på grunn av risikoen forbundet med kjærlighet. Alt som eksisterer vil forgå, også det du elsker. Man kan da si at det er frykten for engas undergang som kvalifiserer den som sublim. Ferdinands kjærlighet er da rettet mot blomstene som gjør opp bestanddelene av enga, mens selve enga som helhet er gjenstand for hans beundring.

Så hvorfor blomster? På grunn av følelsene blomstene vekker i deg. De er skjønne, og du elsker dem, på tross av sin mangel på nytteverdi. I store mengder vil de også vekke frykt i deg, og minne deg på din egen og deres dødelighet, fordi de fremstår som én enhet: enga. Blomsterenga er slik både et objekt og en samling av objekter, og de skjønne blomstene du elsker er en del av det sublime du frykter.

 

Litteratur:

Mollerin, Kaja Scherven. 2016. «Blomster» i Hvordan leve sammen. Red. Knut Stene-Johansen. Spartacus, Oslo.

Bruke, Edmund. 2013. «A philisophical Enguiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful» i Estetisk teori. En antologi. (32-43) Red. Kjersti Bale m.fl. Universitetsforlaget, Oslo.

 

Av Marte Rømoen