SELVSKADE SOM KOMMUNIKATIONSFORM I MADAME BOVARY

TRINE OTTOSEN

SELVSKADE SOM KOMMUNIKATIONSFORM I MADAME BOVARY

Kilde: bokkilden

I Gustave Flauberts klassiker Madame Bovary fra 1857 skildres den romantiske Emmas trængsler i sit ægteskab med landsbylægen Charles Bovary. Som en anden Don Quijote er hun fortabt i eventyrlige romaner om balsale, flotte mænd og storslåede affærer, men hendes tilværelse skal vise sig at blive langt mere triviel. I romanen er hun den, der begærer, drømmer og ønsker sig mest af livet, men som en middelmådig landsbylæges kone, har hun ingen mulighed til at føre sine ambitioner ud i livet. Hendes mange skuffelser og frustrationer kan hun ikke få afløb for udadtil, og hun vender dem derfor indad – imod sin krop og sit helbred, som bliver hendes stærkeste kommunikationsmiddel og eneste mulighed for handling.

 

Livets utilstrækkelighed for Emma slås ifølge Jean Starobinskis kapitel ”Temperaturskalaen – ’Lesning av kroppens tegn’” (1992) tidligt an i romanen. Inden deres ægteskab begynder – og hun fortsat tror, at han skal give hende det, hun drømmer om – byder Emma Charles på et glas likør, men hælder så lidt op til sig selv, at hun bliver nødt til at slikke glassets bund for at smage den:

 

Det er det første i en rekke av tomme gjenstander (eller vesner) som ikke lar Emma føle det som hun med hele sin kropp håpet på. Hun får bare kontakt med tennene og med glassets faste bunn. Denne ’beskrivelsen’ lar oss ane en ’vilje til å føle’ som degraderer den følelsesløse materielle hindring (glassets tomme bunn) til en forgjeves anstrengelse som det begjærende subjektet har av seg selv (hennes tungespiss som ble skjøvet ut).

(Starobinski, pp. 3839).

Glasset er ikke villigt til at afgive de dråber, det indeholder, og bliver på denne vis et billede på Charles og Emmas kommende ægteskab. Hun har vel at mærke selv fyldt det sparsomt op, ligesom hun selv er med til at vælge Charles, men hun demonstrerer det, som Starobinski kalder en vilje til at føle – en sanselighed, som virkeligheden ikke kan stå mål med. Selvom glasset næsten er tomt, og Charles ikke er en åbenbar prins, sætter hun ikke sine forventninger til dem ned. Viljen til at føle skinner romanen igennem, for selvom hun skuffes gang på gang, bliver hun ved at ønske, forvente og insistere på at føle – om det så må blive gennem at kaste sig i armene på elskere eller at tage sig eget liv.

Viljen til at føle er ifølge Starobinski ikke blot psykisk, men også fysisk: Emma pirrer sin egen fornemmelsesevne og søger kontakt med sin krop, for eksempel da hun prikker sig i fingrene mens hun syr, eller afkøler sine kinder med hænderne (Starobinski, p. 37). Måden hun søger kontakt med sig selv på, er interessant i forhold til Peter Brooks’ læsning af Emmas krop i sin artikel ”The body in the field of vision” (1991). Han skriver, at ”Emma tends to become a fetishized object, or rather, an object that is never seen whole because its accessory details become fetishes, arresting attention along the way.” (Brooks, p. 48). Ifølge Brooks bliver Emmas krop en samling af fragmenter, idet hun beskrives metonymisk, igennem små feticherede detaljer om hendes legeme eller påklædning, fremfor i fuld figur. Dermed fremstår hun aldrig som et sammenhængende subjekt (Brooks, p. 48). Frederik Tygstrups Brooks-inspirerede læsning i kapitlet ”Realisme som symbolsk form” (2000) beskriver ud fra dette Emma som romanens dunkle centrum, som aldrig træder frem. Hun er genstand for sine tre elskeres begærende blikke, men vi ser netop kun dem. Emmas krop er skabt af andres begær, og dermed ikke én, hun selv har ejerskab over (Tygstrup, p. 48). Den er konstrueret tæt omkring hende. Først når hun ligger livløs, og ikke længere er et begærsobjekt, får læseren beskrevet hendes krop i sin helhed, ikke blot som små fragmenter (Brooks, p. 51). Hendes elskere har ingen intention om at se hende som et helt menneske, og de væver et tæt net om Emma med deres begær. Begæret objektiviserer hende, og frarøver hende sin sociale agens og status som subjekt – hun reduceres til at være et noget for andre. Der er altså et stærkt modsætningsforhold mellem Emmas vilje til at føle og den sociale handlekraft, hun tilkendes af omgivelserne. Derfor er netop samspillet af disse tre læsninger interessant: Når Emma som elskernes konstruerede begærsobjekt læses op imod Starobinskis påstand om, at hun søger kontakt med og pirrer sin egen krop, kan det forstås som en insisteren på at have en hel og egen krop. Som en måde, hvorpå Emma minder sig selv om sin egen tilstedeværelse og sin subjektivitet, en måde, hun kan tage ejerskab over sin krop på.

Det er et gennemgående motiv i romanen, at Emmas krop reflekterer hendes sindstilstand, og hun opdager henad vejen, at hun kan kommunikere og få indflydelse igennem den:

She leant her head against the walls to weep; she longed for lives of adventure, for masked balls, for shameless pleasures that were bound, she thought, to initiate her to ecstasies she had not yet experienced.

She grew pale and suffered from palpitations of the heart. Charles prescribed valerian drops and camphor baths. Everything that was tried only seemed to irritate her the more. (…)

And as she was constantly complaining about Tostes, Charles fancied that her illness was no doubt due to some local cause, and, struck by this idea, he began to think seriously of setting up practice elsewhere.

From that moment she drank vinegar to lose weight, contracted a sharp little cough, and lost all appetite.

(Flaubert, p. 57).

Emma er ulykkelig, men den enfoldige Charles misforstår hende. Han kan kun forholde sig til kroppens symptomer, som han gør alt for at afhjælpe. Emma irriteres af det, indtil hun opdager at hendes helbred er kilde til indflydelse. Når hun sulter sig selv og foregiver en hoste, kan hun tavst og indirekte kommunikere med og påvirke Charles til at flytte sin praksis. Hun anerkendes ikke som subjekt, men er en ting, der kan aflæses – derfor bruger hun sin krop som reflektor, for at udtrykke ønsker og frustrationer, hun ikke har mulighed for at adressere verbalt. Reaktionsmønstret går igen flere steder, for eksempel da hun svigtes af elskeren Rodolphe, besvimer, og er sengeliggende i flere måneder – og Charles tror hende kræftsyg (Flaubert pp. 166–67; p. 169). Når hun ikke kan artikulere sine sorger, får de et kropsligt og selvdestruktivt udtryk, som ofte indebærer modstand imod at spise: ”Charles wept when he saw her eat her first piece of bread and jam.” (Flaubert, p. 168). I modsætning til når hun drikker eddike for at tabe sig, er det ikke her – efter bruddet med Rodolphe – tydeligt om hun nægter at spise, eller om hun reelt set ikke kan. Det er dog klart, at Emmas ønsker og sindstilstand viser sig som en kropslig reaktion.

Emmas kropslige kommunikation antager sit højdepunkt og langt mest dramatiske udtryk i form af hendes selvmord:

The key turned in the lock, and she went straight to the third shelf, so well did her memory guide her, seized the blue jar, tore out the cork, plunged in her hand, and withdrawing it full of white powder, she ate it greedily. (…) Then she went home, suddenly calmed, with something of the serenity of one that has done his duty.

(Flaubert, p. 249).

Det er en voldsom og affekteret handling, der beskrives med aggressive verber som ”seize”, ”tore” og ”plunge”. Hendes problemer er kulmineret, og hun får afløb for sin usigelige frustration ved grådigt at sluge arsenikken og volde sin egen krop skade – for derefter at føle sig rolig og pligtopfyldende. Hendes panikslagne handling er et nødsignal. For når hun ikke har hverken mulighed eller autoritet til at reagere udad, og stadfæste sin sorg og frustration i verden, er hendes eneste udvej en voldsom implosion. At få sin krop til at udtrykke det, hun ikke kan med ord. Det umulige i kommunikationen udtrykkes også igennem hendes afskedsbrev til Charles, som han først må læse dagen efter (Flaubert, p. 249). Da Charles opdager, at noget er galt, nægter hun at fortælle ham hvad hun har gjort, og han må derfor selv finde svaret i brevet (Flaubert, pp. 250–51). Selv ikke når hun til fulde har taget kontrol over sin egen krop, magter hun at udtrykke sig med det talte ord.

Emmas selvmord er, som hendes liv, indhyllet i romantiske forestillinger, men leder på sin vis også Emma til en desillusionering:

A bitter taste in her mouth awakened her. She saw Charles, and again closed her eyes. She was studying herself curiously, to detect the first signs of suffering. But no! nothing as yet. She heard the ticking of the clock, the crackling of the fire, and Charles breathing as he stood upright by her bed.

”Ah! it is but a little thing, death!” she thought. ”I shall fall asleep and all will be over.”

(Flaubert, pp. 24950)

Emmas forestilling om sin forestående død fremstår naiv. Hun undersøger kroppen nysgerrigt, mærker sin krop og sit nærvær, og forestiller sig at døden vil indtræffe let og smertefrit imens hun sover. Det viser at hun ikke har forstået alvoren og hvilken smerte der venter hende. Hun forventer at tage del i et romantisk eventyr, ligesom hun føler sig som en heltinde, idet hun indleder sin affære med Rodolphe (Flaubert, p. 131) – en affære, der heller ikke bliver som hun forestiller sig. Samtidig vises også tegn på en dæmrende realitetsfornemmelse hos Emma. Den bitre smag, hun vågner af, er ildevarslende og ligner en form for fortrydelse. Den antyder, at Emma bliver klar over, at hendes kropslige udtryk denne gang ikke blot er kommunikativt, men vil ødelægge hende. I tråd med det høres uret der tikker, og tæller de sidste timer hun har at leve i, og Charles viser med sit tydelige åndedrag det levende, som Emma nu bevæger sig væk fra. Citatets sidste linjer, der nedtoner døden, virker som et forsøg på at trøste sig selv, som en urolig mor, der fortsat fortæller sit barn at alt nok skal gå.

For til sidst at samle trådene, kan Emma ses som et offer for både egne ambitioner og samfundets blik på og forventninger til hende. Omgivelserne tilkender ikke Emma mere autoritet end et barn, og hendes ambitioner – som lægefrue – forventes ikke at overstige de, ægtemanden Charles har. Hun fremstår for alle blot som et fragmentarisk begærsobjekt uden handlekraft, men har dog ambitioner for sit eget liv. Manglen på handlekraft viser sig i den kontrol over og generobring af egen krop, Emma igangsætter. På denne vis kan man sige, at Emmas undergang er et produkt af netop dette misforhold – de indre og ydre forventninger. Emmas selvskade er både et middel til kommunikation – det eneste der lyttes til – men er også nødvendig for hendes opretholdelse af sig selv som autonomt subjekt. Samtidig bliver Emmas egne ambitioner og drømme destruktive, når de projiceres ud på en verden, der ikke har anlæg til at imødekomme dem – som hvis man forventer at smage likøren, når man næsten intet hælder op. Emmas kommunikation igennem selvskade lader til at virke, men kun fordi den spiller med på de allerede givne regler. Kommunikationen igennem kroppen, lige indtil selvmordet, er indirekte, og giver hende ikke indflydelse i form af anerkendelse som subjekt, blot som et sygt objekt, der må tages hensyn til og behandles. Med andre ord, lader hun ikke sin indflydelse træde frem i lyset, som det, den nu er. Selvmordet fordrer dog til sidst Emmas anerkendelse – hun genfødes i sin undergang som et helt og fuldt menneske.

 

Litteraturliste

Brooks, Peter. “The body in the field of vision” i Paragraph, vol. 14, no. 1, Freud, Lacan and the Critique of Culture. Edinburgh: Edinburgh University Press. 1991.

Flaubert, Gustave. Madame Bovary. New York: Norton Critical Editions. 2005.

Starobinski, Jean. ”Temperaturskalaen – ’Lesning av kroppens tegn’” i Fra kroppsfølelsens historie. Oslo: Cappelens Forlag. 1992.

Tygstrup, Frederik. ”Realisme som symbolsk form” i På sporet af virkeligheden. København: Samlerens Bogklub. 2000.

Advertisements

DET UHYGGELIGE I GREAT EXPECTATIONS  

IDA SAGEN RAMBORG

Heimlich” (hjemmelig / hjemlig) er altså et ord, der udvikler sin betydning i overensstemmelse med en ambivalens, indtil det til sidst falder sammen med sin modsætning, uhyggelig. (Freud 1998: ?)

– Sigmund Freud

 

«My father’s family name being Pirrip, and my christian name Philip, my infant tounge could make of both name nothing longer or more explicit than Pip. So, I called myself Pip, and came to be called Pip» (Dickens 2008: 3). Slik lyder åpningen i Charles Dickens’ (1812–1870) roman Great Expectations fra 1861Romanen forteller om den foreldreløse Pip og hans store ambisjoner om å komme seg opp og frem i verden. Mye av dramatikken ligger i spenningen mellom romanens karakterer, og ved å trekke ut det groteske og komiske i sine frodige karakterbeskrivelser, kan Dickens sies å være litt av en karikaturtegner. Disse karakterene bidrar alle til de tilfeldighetene som utgjør Pips reise, og som til slutt fører til hans moralske fall. Det er spesielt én karakter som gjør seg gjeldende i spørsmålet om hvorvidt det overnaturlige forstyrrer romanens realisme: Miss Havisham.

Det er tydelige kjennetegn ved romanen som gjør det naturlig å plassere den som et realistisk verk. I tillegg til de detaljerte beskrivelsene av karakterer, steder og følelser, forholder Dickens seg til de samfunnsmessige forholdene i sin samtid. Gjengivelsen av de sosiale klassene er et motiv som går igjen gjennom hele romanen og som stadig blir problematisert, spesielt gjennom Pips klassereise.

Til tross for Dickens tydelige realisme, er det vanskelig å overse de fantastiske delene i verket. Beskrivelsene av været er en viktig del av romanen, og reflekterer i høy grad det som utspiller seg på et narrativt og et psykologisk plan, og setter i tillegg en uhyggelig stemning gjennom hele romanen. Døden og den mørke stemningen manifesterer seg allerede på første side. Pip befinner seg på en kirkegård ved foreldrenes gravstøtter. Landskapet som blir beskrevet, som også tilhører stedet hvor Pip bor, er øde, myrlendt og gjengrodd av brennesler. Kulden, tåken og mørket legger opp til den fryktinngytende hendelsen som er i ferd med å inntreffe. En mann i grove klær, gjennomvåt av vann og med en stor jernlenke festet til foten, springer opp mellom gravene. Måten denne mannen blir beskrevet på, riktignok gjennom en ung gutts sinn, er karikert, overdreven og får ham til å virke som et monster tatt ut fra et eventyr.

De fantastiske elementene i romanen er tydeligst knyttet til Miss Havisham, en gammel, rik dame som bor på en herregård kalt Satis House. Hit kommer Pip for første gang i følge med sin onkel Pumblechook, men vender stadig tilbake etter å ha forelsket seg i Estella, en ung jente Miss Havisham har oppdratt. Den groteske beskrivelsen av Miss Havisham og Satis House utgjør en slags «magisk» verden som har tydelige gotiske elementer ved seg. Motivene ligger i det mystiske og overnaturlige. Satis House er stort, mørkt og blir nærmest beskrevet som et slott – et kjent motiv i den gotiske litteraturen. Huset reflekterer Miss Havisham, som også blir beskrevet som høy, mørk og spøkelsesaktig. Igjen setter været en uhyggelig stemning og Pip kommenterer at det virker som vinden blåser kjøligere jo nærmere han kommer Satis House. På innsiden av huset er det mørkt og alt som burde være hvitt er falmet. Alt dagslys er stengt ute og det eneste som lyser opp gangene er stearinlys. «This was very uncomfortable, and I was half afraid» (57). Pip føler på den truende stemningen som preger det store huset, men gjennom den unge Pips øyne blir Satis House etter hvert et symbol på en romantisk illusjon om et overklasseliv.

Rommet hvor Miss Havisham befinner seg er som tatt ut fra en annen tid. Det er gammelt og møblene har former og fasonger som virker helt ukjent for Pip. I tillegg står tiden i Satis House stille, og i motsetning til Pip, som etter hvert får store ambisjoner for fremtiden, er Miss Havishams vesen forankret i en tapt tid. Miss Havishams liv er definert ut fra en enkel, tragisk hendelse: Hun ble forlatt av sin store kjærlighet på deres bryllupsdag. Siden den gang har alt stått stille for Miss Havisham, noe som kommer til uttrykk gjennom tiden (klokkene i rommet er stanset på klokkeslettet hun ble forlatt), hennes hevngjerrighet overfor den fortidige hendelsen og ikke minst beskrivelsen av hennes bekledning. Det blir et ikonisk symbol på forfall og død:

 She was dressed in rich materials – satins, and lace, and silks – all of white. Her shoes were white. And she had a long white veil dependent from her hair, and she had bridal flowers in her hair, but her hair was white. Some bright jewels sparkled on her neck and on her hands, and some other jewels lay sparkling on the table. Dresses, less splendid than the dress she wore, and half-packed trunks, were scattered about. She had not quite finished dressing, for she had but one shoe on – the other was on the table near her hand – her veil was but half arranged, her watch and chain were not put on, and some lace for her bosom lay with those trinkets, and with her handkerchief, and gloves, and some flowers, and a prayer-book, all confusedly heaped about the looking-glass (57).

De overnaturlige elementene i romanen kommer likevel best til uttrykk i to spesielle hendelser som opptrer ved Satis House, og det er her leseren føler seg dratt inn i en klassisk spøkelseshistorie. Den første hendelsen skjer tidlig i romanen, hvor Pip enda er en ung gutt. Ved en svær trebjelke mener Pip han ser en skikkelse henge etter hodet. Skikkelsen er iført den samme bekledningen som tidligere er brukt i beskrivelsen av Miss Havisham. Når Pip løper mot henne oppdager han at skikkelsen plutselig er forsvunnet. Den samme hendelsen forekommer senere i romanen, når Pip er blitt eldre. Igjen ser han en spøkelsesaktig skikkelse henge fra bjelken utenfor Satis House, men denne gangen blir han stående i tvil om det han ser er virkelig.

På bakgrunn av disse irrasjonelle hendelsene som forekommer ved Satis House, kan det virke som Dickens her går helt bort fra den virkelige verden. På en annen side kan det være vanskelig å avgjøre om en slik subjektiv erfaring kan sies å være forbeholdt det «urealistiske». Gjennom hele romanen er det Pips stemme som forteller historien om sitt eget liv, noe som gjør det vanskelig å stole på at det som faktisk blir fortalt er forankret i den objektive virkeligheten. Ved å gjøre dette litterære grepet blir det lettere å forsvare Dickens’ roman som realistisk, selv når den inneholder elementer som ikke er ansett for å være betegnende for den realistiske litteraturen.

I boken Realist Vision (2005) diskuterer Peter Brooks menneskers behov for å «flykte» inn i virkeligheten, en påstand som kan virke noe paradoksal. Det er derimot snakk om en annen virkelighet enn vår egen, nemlig den virkeligheten som stadfester seg i realismens litteratur. Brooks’ innledende kapittel tar for seg barnets lek/fantasi som en analogi på den virkeligheten vi møter i litteraturen. Ved å trekke frem Sigmund Freuds teorier om barnets lek, foreslår Brooks fantasien som noe knyttet til det ubevisste hos barnet (Brooks 2005: 1-2).

Hvis det er slik å forstå, at Pips fantasier slett ikke er forankret i en virkelig verden, kan vi utelukke dette som et overnaturlig element i Great Expectations. Dette blir likevel problematisk når den samme hendelsen forekommer senere i romanen, når Pip ikke lenger er en ung gutt. Når Pip gjenopplever hendelsen i voksen alder, beskriver han det som «[a] childish association» (Dickens: 401). For å forstå hensikten bak de to irrasjonelle hendelsene, må man nødvendigvis undersøke dem som litterære grep. Til tross for realismeforfatternes ønske om å portrettere et så sannferdig bilde av den virkelige verden som mulig, var de på ingen måte redd for å bruke metaforer og symboler i sin litteratur. Det kan derfor være hensiktsmessig å forstå Pips møte med Miss Havishams spøkelse som en metafor.

Som tidligere nevnt forekommer den første uforklarlige hendelsen når Pip bare er et barn. Når han som voksen gjenopplever hendelsen og beskriver den som en barnslig assosiasjon, forteller det oss noe om Pips forhold til Satis House. Pip vil alltid være ung i Satis House, det samme vil Estella. Idet Miss Havisham pålegges den autoritære rollen, som nærmest beveger seg over i «den onde stemoren» vi kjenner fra eventyrsjangeren, trer Pip og Estella automatisk inn i rollen som barn, uavhengig av deres alder. Dette skyldes også den tidløse illusjonen som preger Satis House.

Det er helt klart at Great Expectations er en realistisk roman, da den bærer bestemte realistiske trekk. Likevel inneholder den elementer fra den gotiske sjangeren, men da for å sette en stemning eller fremheve det mystiske, snarere enn å trekke leseren inn i en overnaturlig verden. Når Bakhtin skriver om romanens plastisitet er det nettopp det å kunne utfordre den tradisjonelle forståelsen av litteratursjangre som viser seg å være romanens anliggende: Romanen parodierer og er i stadig utvikling. Snarere enn å bevege seg bort fra realismen, kan man si at Dickens utfordrer sjangeren, dog innenfor den realistiske romanens konvensjoner. For Freud er det uhyggelige, ikke minst som et gjentagende element, knyttet til det infantile sjeleliv. En kan derfor argumentere for at det uhyggelige slett ikke rokker ved Dickens realisme, men snarere inngår som en del av Pips ubevisste sjeleliv.

 

Litteratur

Brooks, Peter. 2005. ”Realism and Representation”. I Realist Vision. Yale: Forlag

Dickens, Charles. 2008. Great Expectations [1861]. Redigert av Charlotte Mitchell. London : Forlag

Freud, Sigmund. 1998. Det uhyggelige [1919]. Oversatt av Hans Christian Fink. København: Forlag

DET UHYGGELEGE I STIG SÆTERBAKKENS ROMAN GJENNOM NATTEN 

INGEBORG URKE MYKLEBUST 


Uløyste kranglar, usvara kjærleik, svik og sjalusi er erfaringar som kan henge igjen i oss lenge, så sterkt at ein kjenner det reint fysisk. I etterkant av vonde opplevingar kan minna dukke opp i oss, slik at vi ser personar, og nokre gongar opplever at ein er usikker på om spøkelset frå fortida faktisk er der eller ikkje. I den siste romanen Stig Sæterbakken skreiv, Gjennom natten frå 2012, kan ein seie at nokre gjenferd plagar hovudpersonen Karl. Romanen er i hovudsak ei realistisk skildring av eit liv som inneheld både kjærleik og sorg, men i den siste delen av romanen kjem det inn nokre element av ein meir urealistisk og uhyggeleg karakter, nemleg eit mystisk hus og eit univers kalla Ikkeriket. Kanskje er det meir riktig å seie at det er Karl sjølv som plagar seg med å oppsøke dette ubehagelege. For er det ikkje slik det ofte er med det eller dei som går igjen, at det eigentleg handlar om noko i oss sjølve?  

Gjennom natten er ein roman om djup sorg. Tannlegen Karl Meyer har gått frå kona si Eva til fordel for den yngre elskarinna Mona. Vi møter ein mann med eit godt og trygt liv, som samstundes lengtar etter fridom, og etter å fylle eit tomrom. Litt etter dette tek sonen Ole-Jakob sitt eige liv, og familien som frå før var begynt å gå i oppløysing går inn i ei krise. Karl får ei slags dobbelt sorg, sorga over tapet av sonen, men også skuldkjensle for det han har gjort mot familien. Han hadde sett seg sjølv på utsida av det dei hadde felles, var ikkje lenger ein av dei. Då sonen tok livet sitt hadde forholdet med Mona allereie vist seg å skuffe. Karl var komen tilbake til familien, men handlingane hans var uopprettelege, det kunne aldri bli bra. Vanlegvis kjem lyset og dagen etter ein har gått gjennom natta, men det er ikkje noko lys her. Som ei slags sjølvstraff legg Karl ut på ei reise i Europa, og her, i eit vrimmel, ser han Ole-Jakob, men utan at han kan gripe han. Reisa ender opp i Bratislava. Der ligg det eit mystisk hus som han har høyrt om av ein han kjenner, «stedet der håp blir til skit». Ryktet seier at om ein går inn i dette huset så vil ein møte si verste frykt. Karl blir dradd mot dette, og reiser dit, leitar fram huset, går inn i det og her blir det heile uhyggeleg.  

Sigmund Freud forklarar korleis det tyske ordet «unheimlich» (uhyggeleg) står i ein viss motsetnad til ordet «heimlich» (heimleg, eller hyggeleg), og ordet «vertraut» (fortruleg, velkjend). Samstundes er orda noko meir enn berre motsetnadar. Om noko er nytt eller ukjent for oss, er det ikkje nødvendigvis skremmande. Freud seier at «Det uhyggelige er den typen av det skremmende som går tilbake på noe velkjent, noe man er fortrolig med» (Freud 2011a: 151). Vidare viser han til Schelling, som seier at det uhyggelege er det som skulle ha vore skjult, men som likevel har kome til syne. Forholdet mellom det kjende og det ukjende er altså heilt sentralt. Mangelen på eit klart skilje mellom fantasi og røynd kan vekke ei uhyggekjensle, då det oppstår ein intellektuell tvil. Dersom noko ein har halde for å vere fantasi, plutseleg trer fram som noko reelt for oss, er det uhyggeleg (169). Dette er relevant for lesinga av den siste delen av Gjennom natten. 

Ein kan sjå på det mystiske huset som ein parallell til heimen til Karl. Betydinga heimen har for Karl, vert tydeleg når han ikkje lenger er ein naturleg del av han. Når han bryt ut, så er det med ein viss ambivalens. Karl ynskjer å vere fri, samstundes som han ynskjer å høyre til i heimen, og å vere ein del av livet med familien. Det han opplevde som trygt, viste seg å ikkje vere det likevel. Hygga som var der, verkar ikkje ekte lenger. Når Karl vel å forlate familien, mistar han plassen sin. Han tek med seg ein del av eigendelane sine. Når han pakkar opp tinga i sin nye leilegheit, verkar gjenstandane mindreverdige, som om dei er tekne vekk frå sitt naturlege element. Tinga hans er pakka i kasser som tidlegare blei brukt til leikene til barna. Det understrekar at familien ikkje lenger høyrer til i same heim, slik dei gjorde før. Det har vorte ein heim for tre, i staden for fire. Rutinar er endra, og stemninga er ei anna. I ein situasjon der Karl irriterer seg over Mona, tenkjer han følgjande om korleis familien har det utan han: «Jeg forstilte meg at de satt der alle tre, hun og Stine og Ole-Jakob, med et spill – de også – samlet i sin lille verden. De, der, så innforstått med seg og sitt, i det hyggelige husets gule varme» (Sæterbakken 2012: 102).  Her viser Karl ein klar lengt tilbake til det som var. Når han flyttar heimatt, vert heimen likevel ikkje som før. Til dømes opplever han at ringeklokka har ein uhyggeleg klang, ein ny kalender med namna til Eva, Stine og Ole-Jakob har dukka opp, og eit nytt fargesterkt forkle er hengt opp, og gjer heile kjøkkenet til eit nytt rom. 

Det mystiske huset er ei slags uhyggeleg dobling av heimen. Å besøke dette huset kan gi ulike utfall. Ein kan kome ut glad og lett til sinns, ein kan verte i huset for alltid, eller ein kan kome ut så øydelagt at ein ynskjer å ta livet av seg. Om Karl ynskjer ei form for reinsking eller å gå inn i fortaping, vert ikkje sagt direkte i romanen. Dette er noko som er med på å skape uhyggekjensla, at vi ikkje tydeleg får vite kva han vil og heller ikkje korleis det går til slutt.  

Ein kan argumentere for at Karl si vandring rundt i huset er reell eller at det heile går føre seg inne i hovudet hans, altså at han er i ein psykoseliknande tilstand. Det uavklarte kring kva dette huset faktisk er, fantasi eller røynd, er med på å skape den uhyggelege stemninga, då ein intellektuell tvil oppstår. Idet Karl trer inn i huset, skjer det eit skifte i romanen. Ein del moment verkar realistiske, medan andre hendingar går meir over i noko fantastisk, ei fantasiverd, ein draum eller ein psykotisk tilstand. Han går rundt inne i huset frå rom til rom, utan at noko særleg hender. Her er altså forventningane om at det skal skje noko skrekkeleg heilt sentrale for uhyggekjensla huset vekker. Det er som om han ventar på at noko brått skal tre fram for han, og at han difor går som på tå. Inne på badet trur han at han ser ein dverg, men i andre augekast er det berre eit skrukkete dusjforheng. Dette viser korleis han skremmer seg sjølv. Det er ingen menneske i huset, men det verkar som om nokon har vore der for ikkje så lenge sidan. Det er noko som held han frå å gå ut av huset, som om det er noko han skal finne. Nokre konkrete mystiske element finst også, som at det er nymåla inne i huset i eit hastverk og at vindauga ikkje slepper inn lys, trass i at det såg ut som om dei burde gjere det frå utsida. 

Det mystiske huset kan vere ein metafor for tankane til Karl, ei mengde rom, med ulikt innhald. Nokre av romma er lette å fatte innhaldet i, andre rom er meir skjulte, mørke og inneheld noko som kanskje ikkje burde ha kome fram i lyset. Ifølge ryktet skulle huset innehalde Karl sine verste redslar. Når han går inn i huset, går han djupare inn i sine eigne tankar. Dette er også ein måte å fjerne seg frå livet han hadde med familien. Om ein ser slik på det, er det å gå inn i det mystiske huset ei svært destruktiv handling, og ein del av ei aktiv øydelegging av seg sjølv. 

Inne i huset er det eit loftsrom som verkar kjent for Karl, utan at han klarer å plassere kor han har det ifrå. Dette er eit trekk som skapar ein avstand til det realistiske. Inne i loftsrommet minnast han ein grotesk draum han hadde som ungdom, som gav han angst for å sove i lang tid etterpå. Det er difor naturleg å tenkje seg at det er hans eige guterom loftet minner han om. Draumen handla om ein liten mann som likna på Lille Trille frå barneregla. Mannen sjølvskadar seg med ei øks og ber Karl om å få merksemd. «Det liksom strålte av ham. Blikket hans var festet på meg, hele tiden mens han hugget. Blikket sa: Ikke gå! Vær så snill! Ikke gå fra meg nå! Bli her og se! Bli her til jeg er ferdig, og skryt av meg!» (239). Kvifor kjem han på denne draumen akkurat inne i huset? Eit egg er skjørt som eit lite barn, og toler ikkje å verte hogd i. Egge-mannen i draumen minner såleis om eit lite barn som så gjerne vil ha merksemd frå foreldra sine. Ynsket om merksemd er så sterkt at sjølvskading vert eit middel på vegen. Ole-Jakob tok livet av seg, den mest definitive form for sjølvskading. Ut ifrå det kan ein sjå ein samanheng mellom draumen til Karl og Ole-Jakob sitt ynskje om å verte sett.  

Karl si utforsking av huset sluttar i kjellaren, og her slår han fast at han er aleine. Huset er tomt. Det er berre han som er der inne. Her kjem erkjenninga om at vi alle lever kvar for oss. Dette viser ei tomheit og ei einsemd som kan seiast å ha vore fortrengde i Karl. Tidlegare trudde han på relasjonen til familien sin og på at livet hadde ei meining. Dette fortrengde trer fram for han inne i det mystiske huset. «Ingenting, tenkte jeg. Det er ingenting her. Utenom meg. Alt er dødt, jeg det ene som lever» (242). Karl sin verste redsel var tomheita, at verken livet eller døden eigentleg er nokon ting. Han er eit menneske som står aleine, og som har eit liv utan meining. Uansett om ein les det mystiske huset som noko reelt eller noko som skjer inne i hovudet til Karl, er det tomheita og einsemda som trer fram for han. Når dette fortrengde kjem fram i lyset, skapar det ei uhyggekjensle. 

 Alt forblir i meg. Verden er i meg. Den lever og dør med meg. Slik den lever og dør i andre, uten at det forbinder seg med hverandre, det som er i meg og det som er i dem. Vi lever hver for oss. Vi innbiller oss at vi deler livet med noen, men vi gjør det ikke, vi lever alene, omgitt av andre, som også lever alene. Ikke noe av det som er i meg blir noensinne en del av dem. Det de har blir aldri mitt. Eva, Ole-Jakob, Stine, jeg nådde aldri frem til dem, de nådde aldri frem til meg, vi var bare bilder i hverandres drømmer om hvordan vi ønsket at det skulle være (242). 

 Tomheita overveldar Karl. Han innser at alle lever aleine, sjølv om ein innbiller seg at ein deler livet med andre. Han tenkjer over redselen for å vere aleine, redselen for at ingen ser ein, vissheita om at ingen kan forstå ein, og at menneska djupast sett aldri kan kjenne kvarandre. Alle desse tankane vert han konfrontert med i det mystiske huset. Ikkje på grunn av noko eller nokon han møter der. Han møter berre seg sjølv. Han stangar hovudet i veggen, og det er som om noko sprekk inne i han, slik egget Lille Trille sprekk når det ramlar ned i golvet. Barneregla seier at «ingen mann i dette land, Lille Trille bøte kan». Karl er på sett og vis gått i tusen knas.  

Tomheita og einsemda kan knytast til avstanden som har oppstått mellom Karl og familien. Etter at han fortalte Eva om Mona, er det som om ekteparet ikkje lenger kjenner kvarandre. Dei har begge tenkt at dei er så nære kvarandre, men med eitt er dette gått over. Karl gjer seg liknande tankar om Ole-Jakob, at han ikkje anar kva som går føre seg i hovudet hans. Når avstand avløyser nærleik, vert vissheita om at ein aldri heilt kan kjenne eit menneske tydeleg. Karl valde bort livet med Eva, og med det valde han også vekk Ole-Jakob og Stine. Sjølv om han ombestemte seg, og kom tilbake til familien, var skaden allereie skjedd. Straffa han fekk var at sonen tok sitt eige liv. Karl valde vekk livet med familien til fordel for å forsøke å tilfredsstille eit begjær. Ole-Jakob gjorde som far sin og valde vekk livet.  

Det siste som skjer i det mystiske huset er at Karl ser at det sit ei kvinne og to barn inne på kjøkkenet. Han veit at han vil kjenne dei igjen når dei snur seg mot han. Samstundes veit han også at dei kjem til å sjå forvridde ut, heslige, med rynker, brente, ukjennelege, og han veit at det er hans skuld at dei har vorte slik. Det er altså Eva og barna han ser der inne, men dei er ikkje heilt seg sjølve. Dei kan høyre han, men reagerer ikkje på forsøka hans på kontakt. Alle tre vert nokre slags spøkelse. Eva og Stine er ikkje døde i forteljinga, slik Ole-Jakob er. Likevel er det noko spøkelseaktig over dei alle tre. Det kjende ved dei er fordreia, gjort om til noko uhyggeleg. Han kan ikkje nå dei, og er forvist til einsemda. Han står utanfor den familien han ein gong hadde. 

Karl lid under ein stadig gjentakingstvang. Han dveler ved vonde minne og kjem tilbake til dei igjen og igjen. I det siste kapittelet i romanen er Karl inne i Ikkeriket, og her tek gjentakinga ekstreme former. Ikkeriket er ei verd som delvis er basert på ein stil som Ole-Jakob skreiv ein gong på barneskulen. Tittelen på oppgåva var «Hvordan jeg forestiller meg et bedre liv». Punktvis fortel han om ei verd der alt er trygt, fritt, enkelt og med ein snev av magi. Ikkeriket er ein stad som har ein del av desse trekka. Det er alltid desember, slik at den eine julefeiringa vert avløyst av at ein ny julekalender skal verte hengt opp. Her vert familielukke og juleidyll dyrka på ein krampaktig måte. Det verste med Ikkeriket er nok at det viser korleis livet kunne ha vore. Det smertelege ved at livet ikkje er så godt heile tida, ligg som eit bakteppe. Heile familien Meyer er samla, og Ole-Jakob og Stine er vorte relativt små barn igjen. Ein kan lese Ikkeriket som ei absurd verd Karl trer inn i, eit slags helvete forkledd med paradisiske element. Alt som skjer her er av det gode, men den stadige gjentakinga som skjer, gjer det heile uhyggeleg og marerittaktig. Det at staden heiter Ikkeriket understrekar at alt det gode ikkje skjer i røynda, at det er ein utopi. Ordet utopi kan både bety ingen stad eller ein perfekt stad. Dualismen i ordet gjer det godt eigna til å skildre Ikkeriket, som både har element av ein draumestad og det at det eigentleg ikkje finst, jamfør «Ikke» i namnet. 

Gjentakingstvang vert vanlegvis knytt til handlingar, det å setje seg i den same situasjonen om att og om att slik at ein stadig gjentek gamle mønster (Egidius 2000: 177). I Gjennom natten er det like mykje på eit tankenivå som i handlingar ein finn gjentakingstvang. Ingenting skjer i røynda i Ikkeriket. Tida er i ei stadig gjentaking, då det ikkje berre er slik at enkelthandlingar gjentek seg, men at alt er likt igjen og igjen. I Hinsides lystprinsippet skildrar Freud gjentaking som ein driftsmessig tvang til å etablere ein tidlegare tilstand. Han seier at driftene står sterkare enn lystprinsippet, og at fortrengde drifter fører til denne tvangen (Freud 2011b: 47–48). Det er nettopp det tvangsmessige som gjer gjentakinga til noko negativt. I ei slik forståing kan ein setje dei fortrengde manglane til Karl som trer fram for han i det mystiske huset, i samanheng med gjentakingstvangen han lid under i Ikkeriket. Einsemda og tomheita er fortrengde, og i Ikkeriket vert eit forvrengt bilete av ei familielukke spelt om att og om att. Ein evig repetisjon av ei røynd som aldri eksisterte. 

Peter Brooks hevdar at gjentaking kan forståast som eit forsøk på å stanse tida (1996: 102). Slik vert gjentakinga ein måte å utsetje døden på. Ikkeriket har ein spesiell sirkulær tidsdimensjon. Tida går fort, men samstundes er det som at tida står stille. Det skjer inga utvikling og lite forandring, og slik sett er Brooks si forståing av at gjentaking er noko som får tida til å stå stille relevant. At tida går betyr at ein stadig nærmar seg døden. Når tid står stille, så er det som om tid ikkje eksisterer. Slik kan juleidyllen i Ikkeriket vare evig, og familien kan opphalde seg der utan at noko anna skjer enn akkurat det same igjen og igjen. Karl ynskjer ikkje å leve utan familien. Han ynskjer ikkje at familien skal døy, men heller ikkje at dei skal leve utan han. Det å stå utanfor, å ikkje vere ein del av deira fellesskap er uuthaldeleg, men noko anna er også umogleg. Gjennom natten viser kontakten vi som menneske søker etter, men kanskje eigentleg ikkje kan nå. Dei uhyggelege momenta i romanen er som spøkelse som pustar oss i nakken og minner oss om avstanden til det vi har mista, aldri fekk eller det vi skulle ønske livet kunne vere. 

 

Litteratur 

Brooks, Peter. 1996. Reading for the Plot. Design and Intention in Narrative. Cambridge: Harvard University Press.  

Egidius, Henry. 2000. Psykologisk leksikon, omsett av Johan Rygge og Tone M. Anderssen. Oslo: Aschehoug, s. 177.  

Freud, Sigmund (2011a): «Det uhyggelige»[1919], omsett av Sverre Dahl, i Irene Engelstad og Janneken Øverland (red.): Mellom psykoanalyse og litteratur. Et utvalg av tekster ved Irene Engelstad og Janneken Øverland. Oslo: Gyldendal, s. 150-175 

––––––– (2011b): «V», i Hinsides lystprinsippet. Oslo: Vidarforlaget, s. 45-57 

Sæterbakken, Stig (2011): Gjennom natten. Oslo: Cappelen Damm  

 

Om jul og gjenferd – «En gammeldags juleaften» i lys av Freud og Hagerup

ALEXANDER ARCTANDER

Juletiden har nylig passert; en tid som hyller fødselen til et barn, hvis far er en usynlig ånd som har befruktet en ung kvinne, som ca. 30 år senere vil dø og gjenoppstå. Disse fortellingene, på tross av det overnaturlige motivet, har allikevel ikke noe uhyggelig over seg. Det finnes dog eksempler på fortellinger, knyttet til denne høytiden, som har langt mer fryktinngytende fremstillinger av de levende-døde. Et nærliggende eksempel er Dickens’ klassiker A Christmas Carol fra 1843, men også Asbjørnsens «En gammeldags juleaften», publisert i samleverket Norske Huldreeventyr og Folkesagn. Første samling i 1845. Sistnevnte eventyr tar også Henning Hagerup for seg i essayet «Den hjemlige uhyggen» (2015). Essayet tar for seg Sigmund Freuds «Das Unheimliche» (1919), regnet som selve ur-teorien for estetisk analyse av den gotiske litteraturens elementer. Hva er et gjenferd? Hvorfor er de uhyggelige? Hva er grunnen til at gotiske tekster ofte er knyttet til vinter? Dette er noen av momentene jeg skal prøve å svare på i løpet av dette essayet.

 

Eventyr og uhygge

«En gammeldags juleaften» er en samling nisse- og spøkelseshistorier, fortalt i en større rammefortelling. I rammefortellingen blir vi kjent med Løytnanten (historiens jeg-forteller) som blir nødt til å overvintre på et hjem i Kristiania, grunnet sykdom. Han blir godt kjent med de to gamle jomfruene som driver hjemmet, samt deres tantebarn, og på julaften blir han derfor spurt om å feire jul med dem. Dette kunne blitt en koselig julefortelling, men Asbjørnsen går ikke den veien. Uhyggefølelsen skaper han allerede i første setning: «Vinden pep i de gamle lønner og linder utenfor mine vinduer; sneen føk ned igjennem gaten, og himmelen var så mørk som en desemberhimmel kan være her i Kristiania.» Dessuten er hjemmet skildret på en måte som gir gotiske assosiasjoner:

Deres tanker dvelte helst ved fortiden, og når de fortalte mig historier om byen og dens forhold, minte det, både ved innhold og ved oppfatningsmåte, om en svunnen tid. Med dette damenes vesen stemte også huset de bodde i, godt overens. Det var en av disse gamle gårdene i Tollbodgaten, med dype vinduer, lange skumle ganger og trapper, mørke rum og lofter, hvor man uvilkårlig måtte tenke på nisser og spøkeri, nettopp en slik gård – kanskje det var den samme – som Mauritz Hansen har skildret i sin fortelling: «Den gamle med kysen.» (s. 94)

Disse rommene, slik Asbjørnsen beskriver dem, har en distinkt følelse av å være «ghastly, gaunt and ominous …» Det er som sagt i et av disse rommene Løytnanten ligger på julaften, med sterk hjemlengsel, og skal «fordype [sig] i betraktninger over fengslede fugler» (s. 96) da han blir bedt til julefeiring sammen med vertinnene og deres «brorbarn».

Da han entrer peisestuen er det «[ikke] tendt lys ennu» (s. 96) og alle gjestene er samlet rundt et bål «som blusset i en stor firkantet kasse av en kakkelovn, [og] kastet et rødt, ustadig lys ut i værelset gjennem den vidåpne ovnsdør.» (s. 96) Denne beskrivelsen gir meg de samme assossiasjonene som Løytnanten får av huset han oppholder seg i; jeg tenker særlig på begynnelsen av andre strofe i Poes «The Raven» (apropos fugler): «Ah, distinctly I remember it was in the bleak December, / And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor». Her forbinder også «The Master of the Macabre» juletiden og peisen med spøkelser og frykt, slik vi opplever i Asbjørnsens fortelling. Dermed er alle forhold lagt til rette for å fortelle nisse-, og spøkelseshistorier, og det er akkurat det som skjer. Spøkelsene kommer i form av mor Skaus fortelling om en enkefrue, madam Evensen, som skal til «fropreken» på julemorgen:

Da hun våknet, skinte månen inn på gulvet, men da hun stod op og skulde se på klokken, hadde den stanset, og viseren stod på halv tolv. Hun visste ikke hvad tid det var på natten, men så gikk hun bort til vinduet og så over til kirken. Det lyste ut gjennem alle kirkevinduene. Så vekket hun piken og lot henne koke kaffe, mens hun klædde på sig, og tok så salmeboken og gikk i kirken. (s. 103)

Da madam Evensen kommer inn i kirken, merker hun at det «var ingen hun kjente, men det var mange som hun syntes skulde ha sett før». Madam Evensen, som blir beskrevet som en flittig kirkegjenger, kan ikke en gang gjenkjenne presten selv om hun syntes «hun skulde kjenne [ham]». Allerede her merker vi en uhyggelig følelse, dette møtet mellom det fortrolige, velkjente, hjemlige og det fremmede, uhyggelige. Freud gir disse to bevissthetssfærene henholdsvis betegnelsen das heimliche og das unheimliche, og både Freud og Hagerup går inngående etymologisk til verks for å vise den språklige sammenhengen mellom disse to ordene, som i utgangspunktet er å se på som motsetninger.

Jeg kommer ikke til å ta for meg det samme resonnementet her, men konklusjonen blir som Freud forklarer det: «Det mest interessante for oss fra dette lange sitatet er at det lille ordet «heimlich» [hjemlig, hyggelig] blant sine mange betydningsnyanser også har en som faller sammen med sin motsetning «unheimlich» [uhyggelig]» (s. 152, oversetters hakeparentes). Dessuten merker vi at det norske ordet hjemlig, har en besnærende liket med ordet hemmelig. De to har også, ikke overraskende, et etymologisk slektskap gjennom norrønt heimiligr (fortrolig) avledet fra middellavtysk heimelik (det som hører hjemmet til). Heimelik er selvfølgelig etymologisk beslektet med heimlich, som da fører til Freuds konklusjon:

Vi blir i det hele tatt minnet om at dette ordet «heimlich» [hjemlig, hyggelig] ikke er entydig, men tilhører to forestillingsområder som likevel, uten å stå i motsetning til hverandre, er nokså fremmede for hverandre, det fortrolige, behagelige og det skjulte og hemmeligholdte. (s. 152 – 53, oversetters hakeparentes)

Det kan også legges til, som Hagerup påpeker, at heimlich i betydningen «hjemlig, det som hører hjemmet til» blir ivaretatt av ordet heimich, slik at heimlich i dag primært brukes i sin sekundære betydning: «hemmelig», «skjult». Dette fører til at «prefikset [i unheimlich] mister sin differensierende funksjon og får isteden en forsterkende effekt: Unheimlich kan betegne noe som er ekstra heimlich.» (s. 291) Det er også fra denne sekundære betydningen av ordet «heimlich» at Freud konkluderer med en definisjon av det uhyggelige som «alt det som skulle forbli en hemmelighet, forbli i det skjulte, men som har trådt frem.» (s. 153) «Uhyggelig fremferd» er også en av betydningene til det lavtyske ordet spok, spök, som har avledet ordet spökels som vi kjenner fra norsk «spøkelse», og dermed er vi tilbake til mor Skau sin fortelling om madam Evensen. For det uhyggelige i mor Skaus historie kommer for alvor når det skjulte trer frem, når madam Evensen får en anagnorisis – en gjenkjennelse, erkjennelse, selvinnsikt – et omslag fra uvitenhet til viten:

Men enken blev også redd, for da hun hørte stemmen og så på konen, kjente hun henne; det var nabokonen hennes, som var død for mange år siden, og da hun nu så sig om i kirken, husket hun godt at hun hadde sett både presten og mange av menigheten, og at de var døde for lange tider siden. Det isnet i henne, så redd blev hun. Hun kastet kåpen løst om sig, som konen hadde sagt, og gikk sin vei; men da syntes hun de vendte sig og grep efter henne alle sammen, og benene skalv under henne, så hun var nær ved å sige over ende. (s. 105)

Det er dette omslaget, anagnorisis, som gir spøkelsene deres skrekkinngytende kraft. Det skjulte, det som skulle forblitt skjult, trer frem. De døde blir levende og verdensforståelsen brister. Vi ser det også i Dickens’ tidligere nevnte A Christmas Carol når Jacob Marley gjenkjennes som spøkelse hos Scrooge: «I know him; Marley’s ghost» (s. 296) og hos Shakespeare, når gjenferdet til Hamlets far første gang blir observert, der Bernardo forskremt uttrykker «In the same figure, like the king that’s dead» (I.I. 41)

 

Gjentakelse og gjengangere

Et annet ord for spøkelser, er som kjent gjenferd. De døde ferdes igjen, og dette er det «uhyggelige» ved dem – det repetitive, gjentakelsen – det at man engang var fortrolig med dem. Denne gjentakelsen er også et moment som Freud drar frem som viktig for opplevelsen av det uhyggelige. Henning Hagerup fremhever et eksempel fra «Das Unheimliche» i sitt essay, som også jeg synes er illustrerende for dette prinsippet, særlig siste setning:

Så ledes er det for eksempel sikkert en likegyldig opplevelse hvis man i garderoben får en lapp med et bestemt tall for klærne sine – la oss si: 62 – eller hvis man ser at den skipslugaren man får anvist, har dette nummeret. Men dette inntrykket forandrer seg hvis begge de i seg selv likegyldige begivenhetene kommer nær hverandre i tid, slik at man møter tallet 62 flere ganger den samme dagen, og hvis man så også skulle gjøre den iakttagelse at alt som har en tallbetegnelse, adresser, hotellrom, jernbanevogner og lignende hele tiden har det samme tallet, i det minste som én bestanddel. Man synes dette er «uhyggelig», og den som ikke er helt uimottagelig for overtroens fristelser, vil være tilbøyelig til å tillegge denne hardnakkede gjentagelsen av det ene tallet en hemmelig betydning, for eksempel se et vink om den livsalder som er bestemt for vedkommende. (Freud, s. 163; Hagerup, s. 305)

Hagerup drar også frem et interessant moment i forhold til dette eksempelet når han påpeker at «tallet som figurerer i det nedenstående sitatet, er neppe valgt på måfå ettersom Freud selv fylte 62 året før han skrev essayet». Altså kan dette sitatet, være et innblikk inn i psykoanalytikerens eget møte med das unheimliche: hans egen dødsangst. For som Freud påpeker: «I aller høyeste grad uhyggelig forekommer for mange mennesker det som har å gjøre med døden, med lik og med døde som går igjen, med ånder og spøkelser.» (s. 166)

Det uhyggelige kan altså, ifølge Freud, ses opp mot døden og dens utledninger. I tillegg nevner han spøkelser og døde som går igjen, slik vi har sett i Asbjørnsens fortelling om madam Evensen. For i «En gammeldags juleaften» er de døde tilstede rent bokstavelig; madam Evensen kjenner dem igjen fra den gang de levde. Et annet mer realistisk eksempel på døde som går igjen, kan man se i Ibsens samtidsdrama Gjengangere (1881). Når Fru Alving hører Regine og Osvalds forhold i emning, blir hun minnet om sin avdøde mann kammerherre Alving, og hans forhold med hushjelpen, som var Regines mor. Dette er de «døde som går igjen» – en gjenkjennelse eller gjentakelse som står nært nok i tid til at de ses i sammenheng, eller sagt på en annen måte – de er gjengangere:

FRU ALVING: Gjengangeraktig. Da jeg hørte Regine og Osvald der inne, var det som jeg så gjengangere for meg. Men jeg tror nesten vi er gjengangere alle sammen, pastor Manders. Det er ikke bare det vi har arvet fra far og mor som går igjen i oss. Det er alle slags gamle avdøde meninger og alskens gammel avdød tro og slikt noe. Det er ikke levende i oss, men det sitter i allikevel, og vi kan ikke bli kvitt det. (s. 65)

Her går faren igjen i sønnen, Osvald, som fraterniserer med sin halvsøster, i uvitenhet, slik Ødipus også giftet seg med sin mor i uvitenhet. Det ødipale, sønnen som tar farens plass, er heller ikke en ukjent tolkning av Gjengangere, og det ødipale er også sterkt tilstede i Freuds teorier, også i «Das Unheimliche». Det er likevel ikke bare dette aspektet ved stykket Gjengangere som knytter det «gjengangeraktige» til Freud. For i «Den hjemlige uhyggen» beskriver Hagerup en «gjenganger» på en måte som tydelig minner om Fru Alvings definisjon i ovennevnte sitat.

En gjenganger, kan vi dermed freudiansk oppsummere, er noe antatt dødt som i en eller annen forstand likevel er levende, vesenets opptreden er i sin essens repetitiv, samtidig som det representerer noe velkjent som vender tilbake og forvandles til uhygge. (s. 311)

 

Hjem til de døde

Et annet motiv ved spøkelsesfortellinger er hjemsøkings-motivet. Å hjemsøke, avledet av tysk heimsuche, består av to deler: hjem og søke, og betyr egentlig å søke hjem. Denne betydningen er tilsvarende norrønt heimta (egentlig: «å føre hjem») som har avledet det normanniske hanter «komme hjem» (senere: «besøke jevnlig, oppholde seg, bo») og gammel fransk og fransk hanter «besøke et sted jevnlig» som i senere tid har fått betydningen «spøke, hjemsøke» fra det engelske haunt «hjemsøke», av samme opphav. Dette fenomenet blir forklart av Jacob Marleys gjenferd i den tidligere nevnte Dickens fortellingen A Christmas Carol:

“It is required of everyman,” the Ghost returned, “that the spirit within him should walk abroad among his fellowmen, and travel far and wide; and if that spirit goes not forth in life, it is condemned to do so after death. It is doomed to wander through the world – oh, woe is me! – and witness what it cannot share, but might have shared on earth, and turned to happiness!” (s. 298)

Beskjeden her er tydelig: Enhver sjel må vandre blant sine medmennesker i dette livet, eller bli dømt til å gjøre så i det neste. Reisens viktighet kommer i form av delte erfaringer, for å få en forståelse av tilhørighet, både til den vide verden og til stedet man kommer fra. Sist nevnte følelse av tilhørighet kan også lede til savn, så kalt hjemlengsel. Denne hjemlengselen, lengten etter å reise hjem, kan også omtales med et annet navn: hjemsøking.

I Gjengangere møter vi på et slikt hjemsøkings-motiv: Osvald søker hjem fra sin kunstnertilværelse i Paris, fordi han er blitt syk (trolig av syfilis), en sykdom vi senere skjønner han har fått av sin far (en annen gjenganger). I Asbjørnsens fortelling er det også et ønske om å søke hjem: «Mitt humør var like så mørkt. Det var juleaften, den første jeg ikke skulde være hjemme.» (s. 93) Løytnantens ønske om å søke hjem knytter seg og til gjenganger-motivet i eventyrets siste del. Der ser vi, som lesere, at mor Skaus fortelling har satt sitt preg på løytnantens nattetimer, selv om han ikke selv er klar over årsaken: «Men jeg hadde en meget urolig natt. Jeg vet ikke om det var fortellingene, kosten, min svakhet, eller alt sammen, som voldte det; jeg lå og kastet meg hit og dit, og var midt inne i nisse-, huldre- og spøkelseshistorier hele natten.» (s. 106) Til slutt leder disse drømmene han inn i en kirke, samme sted som madam Evensen hadde sine paranormale erfaringer:

Kirken var opplyst, og da jeg kom inn var det kirken hjemme i dalen. Det var ikke andre å se der enn døler med røde luer, soldater i full puss, og bondejenter med skaut og røde kinner. Presten stod på prekestolen; det var min bestefar, som var død da jeg var en liten gutt. Men som han var best inne i sin preken, gjorde han et rundkast midt ned i kirken – han var kjent som en rask kar –, så samarien fór på én kant og kraven på en annen. (s. 106)

Her kommer både hjemsøkingen («kirken hjemme i dalen») og gjenferdene («min bestefar, som var død») til syne i skjønnforening. Her ser vi kanskje også en antydning til hvorfor spøkelseshistoriene er knyttet til julen: Det er kaldt og mørkt, man samler seg rundt et lite ovnsbål, men kjenner likevel en anelse kulde gyse gjennom deg og skyggene blafrer i rommet. Dessuten, enten man er samlet eller alene, kommer ofte tankene tilbake til de døde, slik personene opplever både i «The Raven», A Christmas Carol, «En gammeldags juleaften», «Hamlet» og Gjengangere, selv om de to sistnevnte ikke foregår på vinterstid. Fire av disse ble også skrevet på 1800-tallet, det århundret det florerte med tidlige skrekkhistorier og gotisk litteratur: Frankenstein (1818), Dracula (1897), Dr. Jekyll & Mr. Hyde (1886), Wuthering Heights (1847). Disse bøkene og historiene ble da også ofte lest høyt for familie og gjester, samlet rundt peisen, og det er ikke rart man ble plaget i de sene nattetimer. Derfor er Asbjørnsens siste linje i «En gammeldags juleaften» illustrerende: «Borken langet ut med sine gamle raske ben, og en slik jul som jeg turte den gangen, har jeg aldri turt hverken før eller siden.»

 

Litteratur:

Asbjørnsen, P. Christian. 1934. «En gammeldags juleaften» [org. 1845]. Norske huldre-eventyr og

folkesagn. Oslo, s. 93 – 107

Dickens, Charles. 2011. «A Christmas Carol» [org. 1843]. Charles Dickens: Four Novels. San Diego,

  1. 289 – 339

Freud, Sigmund. 2011. «Det uhyggelige» [org. 1919]. Mellom psykoanalyse og litteratur. Overs.

Sverre Dahl. Oslo, s. 150 – 175

Hagerup, Henning. 2015. «Den hjemlige uhyggen». Metafysisk skrapjern. Oslo s. 288 – 323

Ibsen, Henrik. 2005 [org. 1881]. Gjengangere. Et familiedrama i tre akter. Bergen.

Shakespeare, William. 1994. «Hamlet, prince of Denmark» [ca. 1601]. The Complete Works of

William Shakespeare. New York, s. 670 – 713

RETROSPEKSJON OG SELVRANSAKELSE: JANE AUSTENS PERSUASION

KAROLINA ERIKSEN

Persuasion er en av mange romaner som behandler det velkjente ekteskapsplottet. Handlingen bygger på en kjærlighetshistorie – den mellom Anne og kaptein Wentworth – som fant sted åtte år før det narrative presens. Historien endte brått da Anne avviste Wentworth etter å ha latt seg overtale av familievennen Lady Russell, derav tittelen. Når tilfeldigheter bringer kapteinen tilbake til Annes sosiale krets, gir nye omstendigheter karakterene en sjanse til å gjenoppta forgangne følelser i en påfallende lik kontekst. Leserens engasjement er likevel forankret i noe mer enn forventningen om at karakterene skal komme sammen seksuelt. Dette er også konklusjonen i Robyn R. Warhols analyse av filmen Pretty Woman (1990), og kan gi innsikt i hva som driver narrativet i Jane Austens roman. På hvilken måte kan plottet bli satt i skyggen, og hva er det da som opprettholder leserens interesse? La oss først få et overblikk over ekteskapsplottet og hvordan det fortoner seg i Persuasion.

Robyn R. Warhol beskriver strukturen i ekteskapsplottet som tredelt og ordnet i følgende rekkefølge: «possession», «loss» og «restitution» (Warhol 2003: 59). Det er imidlertid bare den siste fasen, den som dreier seg om gjenopprettelse, som utspiller seg i bokens handling. Paret har allerede rukket å være dypt forelsket, og miste hverandre på Annes initiativ, noe kaptein Wentworth opplevde som et svik og som førte til at han forlot landet. Deres første, og mildt sagt forhastede møte etter bruddet vitner om at han fortsatt bærer på bitterheten, og dermed ikke ønsker å omgås Anne:

Her eye half met Captain Wentworth’s; a bow, a curtsey passed; she heard his voice – he talked to Mary, said all that was right; said something to the Miss Musgroves, enough to mark an easy footing: the room seemed full – full of persons and voices – but a few minutes ended it (Austen 2011: 58).

Anne, på sin side, håper de kan møtes igjen idet hun får høre at Wentworth kan komme til å leie familiens residens. Heltinnens håpefullhet kommer av hennes ambivalente holdning til kjærlighetsbruddet. På den ene siden forsvarer hun sin egen beslutning – hun opphøyer fordelen ved å være pliktoppfyllende overfor andre. På den andre siden sørger hun over sin manglende evne til å heve seg over frykten for en usikker framtid. Denne indre konflikten er sentral, og noe jeg skal komme tilbake til. Hun kommer fram til at hun angrer på bruddet: «she should yet have been a happier woman in maintaining the engagement, than she had been in the sacrifice of it» (29). Det åpner for at kjærligheten kan gjenopplives i «restitution»-fasen.

I mange romaner med ekteskapsplott står den seksuelle foreningen i ekteskapsform fram som det umiddelbare målet i fortellingen. I «The Cringe: Marriage Plots, Effeminacy, and Feminist Ambivalence» (2003) stiller Warhol spørsmål ved antakelsen i narrativ teori om at det er seksuell lyst som driver leselysten, der plottets framdrift bygger opp leserens opphisselse som får sitt klimaks i ekteskapet. Hun analyserer filmen Pretty Woman (1990) med utgangspunkt i at leserens begeistring ikke nødvendigvis springer ut av ønsket om at karakterene skal ha samleie. Det interessante med Pretty Woman, mener Warhol, er at forholdet mellom den prostituerte Vivian og den styrtrike Edward innledes med sex fra første stund (Warhol 2003: 66). Den ultimate belønningen må dermed være av en annen karakter når Vivian går fra å være prostituert til å bli en akseptabel kompanjong for Edward. Ifølge Warhol ligger belønningen i transformasjonen fra én identitet til en annen: Ved å gifte seg med en bemidlet og innflytelsesrik mann får Vivian materiell trygghet og opphøyd sosial status, og kan slutte å selge kroppen sin (66–67).

Ettersom den kroppslige intimiteten allerede er oppfylt i Pretty Woman, er narrativet drevet av en forventning som ikke er av seksuell art. Persuasion skiller seg fra Pretty Woman på dette punktet, i og med at en slik intimitet ikke eksisterer mellom protagonistene. Det finnes altså en forventning om seksuell belønning som naturligvis skaper spenning. Narrativet er imidlertid strukturert på en måte som toner ned fokuset på plottet, og styrer leserinteressen i en ny retning. Handlingen er hverdagslig og lite dramatisk, og åpner rom for å fordype seg i karakterene. Først og fremst er det Anne og hennes indre følelsesliv som framheves. Hun holder seg i bakgrunnen og iakttar samtalene og omgivelsene rundt seg uten å påvirke dem i særlig grad. Når hun først ytrer seg i selskaper er replikkene veloverveide og elokvente, men hun får sjelden oppmerksomhet for dem. Samtalene kretser som oftest rundt alle andre enn Anne og deres beskjeftigelser. Den likegyldige holdningen Anne blir møtt med samt hennes egen tilbaketrukkenhet gjør henne til en lite typisk heltinne. Som for å understreke dette åpner romanen med først å introdusere Annes far, Sir Walter Elliot og Familien Elliots slektsbok, for deretter å flette inn Anne som Sir Walters «ubetydelige» datter. Som datter er hun underlegen faren i rang, og blir presentert mer som statist enn protagonist i begynnelsen av historien.

Anne observerer sine omgivelser og reflekterer over dem i stillhet. Det finnes ingen storslåtte hendelser i romanen, som kidnappinger eller forbudte, romantiske møter om natten. Dynamikken mellom hovedkarakterene hviler derfor sterkt på Annes refleksjoner rundt det som skjer. Under en operaforestilling, med den betatte og innpåslitne Mr. Elliot ved sin side, får hun øye på Mr. Wentworth langt bak i salen. Hun får ikke øyekontakt med han, ettersom han i samme stund ser en annen vei. Etter pausen fanger hun blikket hans, men nå har noe forandret seg i væremåten hans – han virker tungsindig. Han forklarer det med at han ikke liker opptredenen på scenen. Anne forsvarer forestillingen så godt at det letter betraktelig på stemningen. De blir avbrutt av Mr. Elliot som ber Anne innstendig om å oversette en del av forestillingen fra italiensk for han, før Mr. Wentworth erklærer at han må komme seg hjem raskest mulig. Bruken av fri indirekte diskurs bringer leseren tett på Annes følelse av mistro og fortvilelse idet hun analyserer Mr. Wentworths oppførsel:

Jealousy of Mr. Elliot! It was the only intelligible motive. Captain Wentworth jealous of her affection! Could she have believed it a week ago – three hours ago! […] How was the truth to reach him? How, in all the peculiar disadvantages of their respective situations, would he ever learn her real sentiments? (Austen 2011: 190)

Formen framhever Annes maktesløshet i situasjonen, og at det gjerne er de andre karakterene som får ting til å skje. Det er ikke hun, men Sir Walter og resten av selskapet som kommer i snakk om at Mr. Wentworth befinner seg i salen. Hun er også av høflighet forpliktet overfor Mr. Elliot til å returnere til plassen sin idet han ber henne oversette italiensk. De andre karakterene står ofte fram som den aktive part.

Likevel er den sterkt normstyrte scenen i operaen ett av få eksempler på at Anne, ubemerket og taktisk, forsøker å legge til rette for at Mr. Wentworth kan nærme seg henne. I pausen etter første akt går flertallet av selskapet i søken etter te, men hun blir sittende, som en invitasjon til å konversere. Denne passive handlingen demonstrerer den overveiende «push-and-pull»-dynamikken mellom de to som har sitt fundament i diskursens uskrevne kodeks: Anne kan tilrettelegge for kontakt, men aldri insistere på den. En forklaring er Annes usikkerhet overfor Mr. Wentworth etter sviket hun påførte han for mange år siden. Hun må bli tilgitt. Hvis det finnes noen mulighet for å få han tilbake, må han initiere kontakten. Etter at pausen er over uten Mr. Wentworth i sikte, bidrar omrokkeringen av plasser i salen til nok en mulighet, denne gangen til å flytte seg lenger ut på benken: «and by some other removals, and a little scheming of her own, Anne was enabled to place herself much nearer the end of the bench than she had been before» (188). Denne «scheming of her own» er gjort mulig av kaoset ved byttingen av plasser, og vekker dermed ingen oppsikt. Slik blir det naturlig for de to å snakke sammen, før Mr. Elliot stjeler oppmerksomheten.

Fokuset på Annes indre henger sammen med at hovedhistorien er bygget på en forutgående kjærlighetshistorie. Det usagte mellom henne og Mr. Wentworth får slik stor plass i narrativet. Hun får hint om at han fortsatt elsker henne, og håper at dette har rot i «the tenderness of the past» (184). Men fortiden bringer et annet problem til overflaten som er tett forbundet med Annes personlighet og kjærlighetsproblematikken: problemet med heltinnens individualitet. Det er kanskje her at Annes kontemplasjoner lodder dypest:

Før kapteinens gjenkomst, får vi et innblikk i protagonistens tanker om den gangen hun ble overtalt til å avslå frieren sin. Her forkaster hun det hun kaller «over-anxious caution» og mener hun ble tvunget til å ta feil beslutning (29). Hun bearbeider denne holdningen gjennom hele narrativet, og går fra å projisere skyld på eksterne faktorer til at hun vender blikket innover. Protagonisten er på en slags dannelsesreise som dreier seg om å ta ansvar for egne handlinger og stole på egen dømmekraft. I «restitution»-fasen må hun frigjøre seg fra andres rådgivning, hvor velment den enn måtte være, for å bli et autonomt individ. Bare slik kan giftermålet få et sterkt fundament i Annes prinsipper. Her ligger nøkkelen til Mr. Wentworths respekt og beundring. Ved sluttens oppklarende samtale minnes han: «I could think of you only as one who had yielded, who had given me up, who had been influenced by any one rather than by me» (245). Sviket besto i svakheten ved å la andre mennesker bestemme over deres skjebne. Nå har Anne kommet til enighet med seg selv, og det er balansen i hennes resonnement som fascinerer og tiltrekker Mr. Wentworth. For det første klandrer hun verken seg selv eller Lady Russell, ettersom hun var ung og omstendighetene ikke var i hennes favør. Hun ser heller på det som positivt å handle ut ifra plikt hvis situasjonen krever det. For det andre står hun støtt ved sine meninger, og ser nå ingen hindre for å inngå giftermålet. Det er Mr. Wentworth som må oppdage denne modenheten i Anne og åpne seg for henne, i tråd med tekstens kodeks.

Det er ingen tvil om at kjærlighetstematikken i seg selv engasjerer leseren i livet til karakterene. Men måten Anne bearbeider omgivelsene på og de valgene hun har tatt viser kompleksiteten i et splittet sinn som prøver å bli helt igjen. Det Anne har til felles med Vivian i Pretty Woman er at belønningen angår henne som person: Vivian blir bedre rustet for samfunnet idet hun forlater livet som prostituert, mens Anne tar et oppgjør med sine indre gjenferd. Mr. Wentworths tilbakekomst er en sjanse til å kunne bli seg selv, og det skiller «possession»- og «restitution»-fasene. Endringen i identitet, som Warhol beskriver, gjør det interessant å lese om et scenario som allerede har funnet sted. Det er et uprøvd terreng som leseren er villig til å utforske.

 

 

Litteratur

Austen, Jane. 2011. Persuasion [1818]. The Penguin Group, Sabon

Warhol, Robyn R. 2003. Having a good cry: effeminate feelings and pop-culture forms. The Ohio State University, Columbus

HOMOSEKSUELLE HUNDEDAGER: OM SIVILISASJONENS FORFALL I URSULA SCAVENIUS’ FJER  

«Første gang jeg mødte Peter Majinski, kastede han et kålhoved efter en gammel hund, så den døde.» (Scavenius, 2015: 11).  

Det er en foruroligende setning som åpner Ursula Scavenius (f. 1981) sin debutantbok,
Fjer fra 2015. Elegant etableres et univers der alt ikke virker helt som det skal være.
Det er som om jordkloden har hoppet noen grader ut av sin sedvanlige bane, alt
fremstår litt fremmed, litt skjevt.  

Fjer er inndelt i tre fortellinger der det fiktive universets skjevhet fremstår på forskjellige måter, men knyttes sammen gjennom Scavenius sin særegne, fremmedgjørende stemme. I bokas første fortelling, «Majinski», satt til byen Sofia i Bulgaria, dominerer ville hunder og homoseksuelle kunstnere diskursen, foruten Majinski selv og fokaliseringsinstansen Alexander. Mer radikale fysiske forandringer øker underliggjøringen i de neste to fortellingene. I «Luna seconda» fødes et nytt himmellegeme som hever verdens vannstand, en «sløvt altoversvømmende syndeflod»*, som tvinger råtne lik til overflaten. I «Fugleland» dør hovedpersonens avdøde kone på stadig nye vis i hans drømmer, og deres felles sønn Anton, født med fjær på kroppen, oppviser gradvis en mer underlig utagerende oppførsel.  

Ett år etter debuten skulle Scavenius stikke av med Danmarks største debutantpris**:
Bodil og Jørgen Munch-Christensens Kulturlegat. Og nettopp dette skjeve,
underliggjørende ble trukket fram i talen til litteraturkritiker Lars Bukdahl i anledning
prisutdelingen den 30. september 2016:  

Et vigtigt og centralt engelsk ord, som det er svært at finde en dansk pendant til, er weird, w-e-i-r-d. Nettet foreslår en sværm af oversættelser: Underlig, mærkelig, forskruet,
uhyggelig, overnaturlig, besynderlig, ejendommelig, gal, sær. Ingen af dem rammer plet, og det gør de heller ikke tilsammen; der mangler den her ekstrabetydning eller ekstrastemning af noget foruroligende, truende, smittende, kvælende.  

Dette forskrudde og sære, dette weird, kan sees i sammenheng med subgenren weird fiction. Sjangeren er vanskelig å definere, og inkluderer, foruten forfattere fra vidt
forskjellige etnisiteter og kulturer***, som Franz Kafka og H.P. Lovecraft. Lovecraft
selv kan sies å være sjangerens stamfar, om ikke fordi han var tidlig ute med å
popularisere denne urovekkende stilen så i hvert fall i lys av hans lengre tekst om «The Weird Tale»:  

The true weird tale has something more than secret murder, bloody bones, or a sheeted form clanking chains according to rule. A certain atmosphere of breathless and unexplainable dread of outer, unknown forces must be present; and there must be a hint, expressed with a seriousness and portentousness becoming its subject, of that most terrible conception of the human brain—a malign and particular suspension or defeat of those fixed laws of Nature which are our only safeguard against the assaults of chaos and the daemons of unplumbed space. (Lovecraft, 1927).  

Lovecraft skriver frem en fortelling der det maktesløse individet i møte med kosmiske krefter vektlegges. I et moderne sekularisert samfunn fungerer naturlovene som vår eneste beskytter mot det uendelige bortenfor. Dette reflekterer vitenskapens sterke posisjon tidlig på 1800-tallet, og på samme tid gjenspeiles den etterfølgende eksistensialismen og det vestlige samfunnets senere søken etter svar utenfor vitenskapens rammer.  

De fremmedgjørende aspektene i Scavenius sin første fortelling, «Majinski», er primært i form av hunder og homoseksuelle. Hundene terroriserer gatene, angriper mennesker og påvirker tiden: «Det var hundenes januar. De hunde havde ædt en kvindes bryster, men der var ingen i politiet, der troede på det, og hundene løb stadig frit omkring.» (Scavenius: 11) Hovedpersonen Alexander er en kunstnerisk sjel og fungerer som leserens stedfortreder og observatør av sivilisasjonens tidlige forfall. Han observerer hundenes villskap mens politiet later som ingenting. Senere: «Hundene ejede gaderne, hundene styrede årstidene, det var hundenes januar. (ibid.). 

Hundene har igjen blitt ville og utgjør nå en trussel mot mennesker. Det er som om Scavenius setter leseren i tvil over menneskets kontroll over naturen. Disse domestiserte dyrene, menneskets beste venn, har igjen blitt ville. Naturen lar seg ikke lenger temmes. Slik sett fungerer hundene som frempek på de mer fremtredende ytre kosmiske kreftene i de to påfølgende fortellingene: Verden har ennå ikke undergått ekstreme forandringer i form av en ny måne, eller rent fysisk slått rot i menneskets ytre karakteristikker, som den fjærkledde sønnen Anton. Hundene fungerer som tegn på den naturlige degenerasjonen, og de homoseksuelle på den samtidig menneskelige.  

Homoseksualiteten ble tidligere i historien sett på som et symptom på samfunnets degenerasjon. På midten av 1800-tallet endret den vitenskapelige optimismen seg til en mer pessimistisk tone. Med teknologien hadde byer vokst seg større, men samtidig økte fattigdom, alkoholisme, prostitusjon og kriminalitet. Samfunnets degenerasjon ble satt på agendaen og: «Observers and commentators increasingly conceived of modernity not only as decadent, but as a pathological condition, a “perversion” of a better, healthier “state of nature”.» (Schaffner, 2012: 7) Homoseksualiteten ble ikke bare et tegn på tidens degenerasjon, men ble også beskrevet som en årsak til den:  

The degenerates were construed as dangers to civilization, halting progress by their regression to pre-Christian rituals such as fetishism and even bestiality. They were frequently viewed as retreating atavistically from the intellect to the senses, from reality to the imagination, from civilization to a primitive state of being. (8)  

Homoseksualiteten som en sykdom kommer til syne gjennom hovedpersonen Alexanders besøk i “bøssekælderen”: «De blev alle sammen voldtaget, kneppet, misbrugt i hæren, og nu hænger de på den. Får man den først bagfra én gang, bliver man afhængig.» (Scavenius: 15). Her har en tidligere krig korrumpert Sofias mannlige innbyggere. Alexander beskriver ikke bare hvordan homoseksualiteten sprer seg, men også at den fungerer som dop, og man blir følgelig avhengig. Dette minner mistenkelig om hvordan litteraturen selv ble beskrevet i tråd med det nye, teknologiske samfunnet. For med trykkpressens inntreden og romanens oppblomstring ble pornografisk litteratur popularisert og man kunne begynne å snakke om en masturberingsepidemi. Litteraturens og dens nye fremtredende posisjon måtte naturligvis også ta på seg en del av skylda. (55).  

Psykiateren Richard von Krafft-Ebbing (1840-1902) vektla fantasien som essensiell i dekadansen og den påfølgende sivilisasjonens degenerasjon. Hans verk, Psychopathia Sexualis (1886)var et av de aller første forsøk på å kartlegge modernitetens perversjoner. Her ble fantasien vektlagt, både i form av de homoseksuelles nære forhold til kunsten og perversjonens iboende forbindelse til poesi. Krafft-Ebbing beskrev hvordan de homoseksuelles praktiske evner hadde blitt erstattet av kunstneriske sensibiliteter (48). Slik sett stod de homoseksuelles nytelse høyere enn nytten, noe som gjenspeiles i deres seksuelle samvær som manglet avkommets praktiske forløsning. Muligheten til å få barn innebærer en videreføring av samfunnet, men den homoseksuelle relasjonens fullbyrdelse kan ikke ende med annet enn ekstasen i seg selv. Videre vektla Krafft-Ebbing fantasiens farefulle kvaliteter: Den kreative skaperevne hadde potensiale til å erstatte den fysiske verden med fantasien. Poeten og den perverterte tok dermed i bruk de samme prosessene: Den perverterte fremstilte fysisk det poeten kunne fremstille symbolsk. (58) Dette tas et skritt videre av Sigmund Freud, som så på hjernen som «”a poetry-making organ”, in that we feel and think in figurative formations». (163)  

Forholdet mellom homoseksualitet, kunst og falskhet står sentralt i «Majinski». Åstedet for fortellingens homoseksuelle handlinger, tidligere omtalt som “bøssekælderen”, blir senere titulert som Café Poète. Dette er altså byens kulturelle møteplass, det er her de møtes: «Hele Sofia er fuld af bøsser, og alligevel slikker de fisse på hver eneste androgyne model på caféen, og så leger de digtere og kunstnere, men de er alle sammen skuespillere.» (Scavenius: 15) Koblingen mellom falskhet og skuespill er slående. Ikke bare har de homoseksuelle oralsex med androgyne kvinner, de pretenderer også å være poeter. Café Poète sitt klientell har tatt på seg masker, de fremstår kanskje som kunstnere og diktere, men hovedpersonen Alexander har gjennomskuet dem, de er falske, homoseksuelle skuespillere. Dette kan sees i lys av Herman Bang, som skrev et forsvar for de homoseksuelle. Hans hovedpoeng var å belyse homoseksualiteten som noe naturlig som ikke burde straffes juridisk. Men han belyser også ulike aspekter ved de homoseksuelle, blant annet deres nærhet til skuespill og teater:  

[E]r dei homoseksuelle forfattarane merkverdig talrike, så er dei homoseksuelle skodespelarane enda meir talrike. Det tvekjønna i skodespelkunsten der det alltid gjeld å gå opp i eit anna vesen, synest å stå i nær samanheng med det tvekjønna i homoseksualiteten. Dei aller fleste kunstnarlege gåverike som er homoseksuelle, vil kjenne seg dregne mot scenen nettopp fordi deira eige dobbelte vesen tilsvarer det dobbeltvesenet som blir krevd av skodespelaren – å vere éin og sjå ut som ein annan. (Bang 1922: s. 111) 

Siden de homoseksuelle skjuler sin legning blir skuespillerkunsten både noe som faller dem mer naturlig samtidig som det innebærer en viss frihet. Alexanders observasjon om de homoseksuelle kunstnerne som skuespillere blir dermed en observasjon av deres
falskhet.  

Videre fungerer Alexanders beskrivelse av Café Poète som en fordømmelse. De andre fremstår som diktere og kunstnere, men deres affekterte kreativitet er intet annet enn et perverst, nærmest incestuøst, seksuelt samvær – incestuøst ikke i kraft av faktiske familiære bånd, men av at de fremstår som en homogen masse. De er fanget i et selvbedrag der deres fantasi, snarere enn å manifestere seg kreativt, får sitt spillerom gjennom perverse lyster. Det homoseksuelle samværet kan dermed sees i sammenheng med hundene: 

Klokken var elleve, da jeg gik ud. Det kunne jeg se på hundene, der havde ædt af madresterne, som altid landede i skraldespandene efter aftenmad. (Scavenius, 2015: 14) 

Hundene fortærer søppel, de homoseksuelle hverandre. Disse selvbedragerske
kunstnerne utgjør dermed ikke bare en trussel på grunn av deres seksualitet, men reflekterer også kunsten i seg selv. Som Schaffner skriver:  

the perverts quite literally “contaminated” the collective body: they spoiled the gene pool by passing on degenerate genetic material, and by sharing their fantasies they infected the imagination of others. (12)  

Deres kunst er degenererende og pervers, smitter den kollektive kroppen og er i Fjer et tidlig tegn på sivilisasjonens forfall. Følgelig får Alexander behov for å distansere seg fra dem.  

I motsetning til kaféens kunder er Alexander en ekte kunstner. I hvert fall i
hans egne øyne. Til tross for at han besøker Café Poète er han ikke som alle de andre. Han distanserer seg bevisst fra dem, både gjennom egne tanker og verdivurderinger, men også i form av en fysisk distansering: Alexander bor i utkanten av byen og har
i tillegg et nært, nærmest ødipalt, forhold til geniet Majinski. Som Scavenius skriver: «Nu låser jeg mig inde. Men jeg bor i samme byggeri som Bulgariens store geni.
Jeg er nabo til Majinski!» (17) og videre «Jeg vil dele blod med Majinski […]» (ibid.)
Det er kun Alexander som bor i nærheten av fortidens geni, bare han som har et far-sønn forhold til Majinski. Bare han er en ekte kunstner.  

[J]eg er også en art geni, selvom det ikke har manifesteret sig i verden, i Bulgarien, i kosmos. Hvem ved, om jeg bliver opdaget så sent, at jeg dør med min vigtigste roman på dynen, med min største roman på dynen, med min rørende roman på dynen, der dækker min syge krop, mit udmattede korpus, mine døende knogler? (12)  

Samtidig risikerer Alexander å gå under på grunn av samfunnets generelle
degenerasjon. Han adresserer ikke egen sykdom, men han er en del av verden
og må dermed også ta del i dens undergang. Det er som en unevnelig sykdom
sprer seg over verden. En sykdom som først har manifestert seg hos gatens
hunder og de homoseksuelle på kaféen, men som tilslutt kommer til å sluke alle,
og følgelig fortære dem.  

Samtidig fremstår Alexanders frykt for de homoseksuelle hundedagene som en projeksjon av hans indre usikkerhet mot den ytre verden. Han opplever angst for døden og redsel for at hans kunstneriske prosjekt ikke kommer til å bli fullført før han selv kreperer. Denne projeksjonen kan sees i sammenheng med den tidligere sexologien og psykologien som projiserte modernitetens frykt for de voldsomme teknologiske nyvinningene over på homoseksualiteten. Det moderne samfunnet hadde behov for noen å skylde på. Og som vi vet av dagens politiske klima, er det enklere å peke på andre enn å rette fingeren mot seg selv eller større, mer komplekse samfunnsmessige årsaker. Alexander, på samme måte som 1800-tallets sexologiforskere, peker på de elementene han identifiserer som avvikende, som skjeve i forhold til den verden han er vant med: 

In the wake of declining religious faith, Western societies attempted to address their spiritual crises by identifying culprits for their malaises. Like the Thebans in Sophocles Oedipus, they turned to the ancient practice of scapegoating – this time, however, drawing upon the support of the positivist narratives of the scientists. (Schaffner: 11) 

Alexander finner sine syndebukker blant enkelt identifiserbare elementer: folk og fe som skiller seg ut.  

Alexanders kunstneriske frustrasjon glir dermed sammen med sivilisasjonens forfall og uttrykker en metatekstuell søken etter et nytt språk. Et språk som ironisk nok gjør seg gjeldende gjennom nettopp dette skjeve. Sivilisasjonens forfall beskrives med et underliggjørende språk, og reflekterer på denne måten både Alexanders indre sinnsstemning og samtidig en kunstners forsøk på å frigjøre seg fra samfunnet og det etablerte språket. De homoseksuelles nesten-incestuøse samvær blir dermed symbolske størrelser på det dominerende språkets diskurs. Scavenius bruker homoseksualiteten som en subversiv teknikk. Den utsatte minoriteten er i «Majinski» det dominerende som hovedpersonen må distansere seg fra. Den likekjønnede sexen fungerer som en beskrivelse av en ensidig diskurs, som Scavenius selv skriver seg vekk fra. Ved å fremstille verden på en ny og skjev måte klarer hun å skape sitt eget unike språk. Og dette kan sees i sammenheng med litteraturteoretikeren Victor B. Sjklovskij og hans beskrivelse av det underliggjørende:  

Kunstens virkemiddel er «underliggjøringens» virkemiddel og den vanskeliggjorte forms virkemiddel, som øker vanskeligheten og lengden av persepsjonsprosessen, for
i kunsten er persepsjonsprosessen et mål i seg selv og må derfor forlenges. Kunsten er enmåte å oppleve tingenes tilblivelse på, det som allerede er blitt til, er i kunsten uviktig. (Sjklovskij, 1916: 18)  

Scavenius sin skjeve skrivestil, dette weird som Bukdahl tidligere belyste, står i kontrast til den dominerende virkelighetsnære diskursen. Slik sett forlenges og skjerpes persepsjonsprosessen til leseren. Diktningen til Ursula Scavenius er et «hemmet, skjevt språk» (Sjklovskij 1916: 28), som samtidig på en snedig måte fremstiller de homoseksuelle i tråd med gamle fordommer, samtidig som de tar den dominerende rollen i «Majinski». Homoseksualiteten brukes som et middel for å skape noe nytt, noe eget – et prosjekt hovedpersonen Alexander selv ikke lykkes med. For ham fremstår homoseksualiteten kun som et tegn på sivilisasjonens forfall. Men der Alexander mislykkes internt i fortellingen, lykkes Scavenius i desto større grad å belyse foreldede teorier og fordommer om homoseksualiteten, og samtidig benytte seg av disse for å skape et nytt språk som står i opposisjon til den dominerende diskursen.  

Der er stille i gaden. Jeg kvalte dem én for én i mørket. En masse knæk
og en flod av blod. Vi er overladt til os selv og vores kælder. De er stivnede, men ikke mere end, at de kan koges varme.
(37) 

*Fra Lars Bukdahls anmeldelse av Fjer. 

**Ifølge Victor Ovesen, cand. mag. i litteraturhistorie. 

***Se boka The Weird, red. Ann og Jeff VanderMeer, som spenner fra 1917 til 2010 og inkluderer forfattere som Rabindranath Tagore fra India, Luigi Ugolini fra Italia, Ben Okri fra Nigeria og Reza Negarestani fra Iran.  

 

 

Litteratur 

Bang, Herman. (1998). Tankar om seksualitetsproblemet. I Samtiden nr. 5/6. Oversatt av Jan Olav Gatland 

Bukdahl, Lars. (2016). Debutantpristale Ursula Scavenius. Hentet 25. oktober 2017 fra http://ursulascavenius.dk/?page_id=1824 

Lovecraft, H.P. (1934). Supernatural Horror in Literature. Hentet 1. november 2017 fra http://www.hplovecraft.com/writings/texts/essays/shil.aspx 

Scavenius, Ursula. (2015). Fjer. København: Basilisk. 

Schaffner, Anna Katharina. (2012). Modernism and Perversion. London: Palgrave Macmilian. 

Sjklovskij, Victor B. (2007 [1916]): «Kunsten som grep», fra Modernelitteraturteori: en antologi. Hans H. Skei (red.). side 13-28. Oslo: Universitetsforlaget 

 

 

Av Fredrik Guneriussen  

 

 

OM SOMMER OG FORRÅTNELSE I TARJEI VESAAS’ POESI 

Om begrepet hundedager forstås som noe som handler om den siste delen av sommeren, når maten råtner lettere og årstiden er full av varme og emmen lukt, er Tarjei Vesaas selvfølgelig å nevne. Mange andre forfattere i tilsvarende landbruksmiljøer skriver om de samme temaene: årstidenes gang, forbindelsen med naturen, naturen som forgår og blir gjenfødt, noe liknende det som Mikhail Bakhtin hevder er et vesentlig trekk ved populærkulturen, og spesielt karnevals-kulturen i middelalderen og renessansen: fokuset på livet som alltid foranderlig, det nye liv som alltid spirende i døden, fornyelse gjennom forråtnelse. Ikke at Vesaas hadde noen forbindelse til denne karnevalskulturen, men liknende temaer om forråtnelse, forbrenning og fornyelse går igjen i mange av verkene hans, ofte i forbindelse med årstidenes gang. Man kan tenke på romaner som Det store spelet (1950), eller Brannen (1950). I denne omgang vil jeg heller fokusere på noen av diktene hans, hvor det samme temaet kommer til uttrykk i en kortere form. Tanken om fornyelse gjennom forråtnelse og forbrenning har en viss tvetydighet hos Vesaas, og det er allikevel ikke like tydelig hvordan denne prosessen kan skape noe nytt, uten samtidig å fullstendig ødelegge det gamle.

Tonen i Vesaas’ dikt, og i hans forfatterskap generelt, er varsom, og det er få dramatiske utbasuneringer av store dåder og følelser. Og selv når disse blir nevnt, gjøres det ytterst forsiktig. «Merkelig nok virker selv kursiverte linjer avsluttet med utropstegn stillferdige hos Vesaas» skriver Tor Ulven i sitt essay Hjem til det ukjente (Ulven 1997: 42). Men denne forsiktigheten betyr overhodet ikke at Vesaas forfatterskap bare omhandler de lysere sider av tilværelsen, det er et forfatterskap som er langt fra å være naivt eller idylliserende. Det varsomme gjelder heller forsiktigheten i språket, at det forferdelige bare er hintet til. Det idylliske, undrende og skremmende kan befinne seg side om side i samme dikt, og inntrykket av hvilken side som dominerer kan skifte ved hver gjennomlesning. Dette gjelder spesielt de diktene jeg skal ta for meg, som beskjeftiger seg med forbrenning, forråtnelse, fornyelse. Hundedager impliserer både frodighet og kraft, ettersom det betegner en tid på sommeren hvor alt står i blomst, men også forfall, ettersom heten kan få mat og vekster til å råtne. Denne tvetydigheten kan man også se spor av i Vesaas’ dikt som omhandler sommeren eller naturen i alle sine forskjellige inkarnasjoner.

I diktet «Utbrende kanaler» finner vi følgende linje: «Sprukne kanalene går/til våre dyraste rom./Ut-turka menneske for/nådelaust sin dom:/visnar i brennende dag.» (Vesaas 1969: 29) Naturen har en nesten allestedsnærværende plass i Vesaas’ diktning, men det er en natur som ikke kan forhandles med, som til en viss grad kan la seg underkue gjennom slit og strev, men naturens prosesser er fremdeles like uunngåelige: uttørkingen er menneskets dom, en dom som man ikke kan motsette seg. Solen går sin gang, og forbrenningen er uunngåelig. Naturen følger sine lover, uansett. Dette temaet, uttrykt i form av forråtnelse, kan man se i et annet dikt, nemlig «Trollgress», her sitert i sin helhet:

 

Kom ned.
Kom ned.
Still berre,
du og ditt:
-vi skal gro over det
på ein einaste sommar.

Du kan ligge lye
med vi gror deg ned.
Kom ned.
Er ikkje noko her,
blir ikkje noko her,
kom ned.
Vi har mangt som du ikkje veit.
Vi har fint mose-kim
å så i deg.
Vi har rust og jordslag
og merkelege flekker
å sette på deg.

med vi gror deg ned.
Kom ned. (155)

Dette er et glimrende eksempel på hvordan det idylliske og grusomme kan veksle i ett og samme dikt. Ved første øyekast kan de innledende strofene være et løfte om lettelse, om å legge det vanskelige bak seg, om å la personlige byrder ligge: «Still berre,/du og ditt/-vi skal gro over det/på ein einaste sommar». I løpet av en årstid kan plagene gros over, og erstattes av noe idyllisk, sommerlig, vakkert. Men dette skifter brått i neste strofe, selv om den varsomme tonen opprettholdes: «Du kan ligge lye/med vi gror deg ned». Her er den samme nøkterne, varsomme oppfordringen, men diktet får et uhyggelig preg: Det er du som skal forgå i løpet av sommeren, det er ikke dine problemer som skal opphøre, men deg selv.

Det som ved første øyekast kan virke lett, lekende, sommerlig — gress er jo sjeldent assosiert med noe negativt eller truende — kan ved en nærmere lesning virke fryktinngytende i sin smilende enkelthet. Det er slett ikke noe håp om fornyelse i det som går under, tvert imot, noe vokser ut av det som forgår, men etes opp av noe annet, tjener bare til å styrke noe annet, noe annet vokser seg sterkere på din bekostning: «Kom ned./Er ikkje noko her,/blir ikkje noko her,/kom ned.» (155). Eller, det stemmer for så vidt ikke: Diktet bærer i seg et løfte om fornyelse, men for alle andre, for naturen: Fornyelsen skjer på din bekostning. Det barnslige, naive, tilsynelatende uskyldige som adjektivet «fint» («fint mose-kim») konnoterer, bare forsterker inntrykket av en enkel, men brutal kraft uten intelligens, men også uten nåde, som konstaterer med et grusomt smil: Du slipper ikke unna. Dette er også en prosess som menneskene har vanskelig for å forstå, naturens prosesser er gåtefulle: «Vi har rust og jordslag/og merkelege flekker/å sette på deg.» (155, min utheving)

Tor Ulven oppsummerer på følgende måte de tematiske hovedtrekkene i Vesaas sitt forfatterskap:

Slik ser man allerede at det i det vesaaiske landskap finnes tre hovedkrefter som virker i hver sin retning: oppover, mot idealer, forpliktelser, moralske krav, overgripende innsikt; horisontalt, i forholdene mellom mennesker; nedover, mot det ‘underjordiske’, det destruktive og det dødslengtende.» (1997: 42)

Ulvens bemerkning angår i hovedsak kreftene som virker menneskene, men det kan like gjerne overføres til kreftene som virker på menneskene, fra naturen. I tillegg kan disse to kreftene sies å virke i samspill med hverandre. Det virker alltid som det er et eller annet dragende ved det forgangne hos Vesaas. Spesielt i «Trollgraset» ser vi spor av den siste tematikken, hvor Ulvens bemerkning om de vertikale kreftene som virker på menneskene virkelig kommer til sin rett. Naturens spill, sesongene som skifter ubønnhørlig, det naturliges erobring av det menneskelige virker til en viss grad forlokkende på det dikteriske jeg-et. «Du kan ligje lye» impliserer en tillatelse, tillatelse til å gå i oppløsning. Og er det snakk om en tillatelse, ikke en befaling eller en trussel, må det tross alt være et spor av lengsel hos det dikteriske jeg-et. Slik blir temaet om forråtnelse og undergang, naturens ubønnhørlige lov, til noe lokkende. Men det som lokker er ikke nødvendigvis noe positivt, heller død og glemsel. I diktet finnes det fornyelse, men det er aldri din fornyelse. Noe skal vokse videre av alt, men ikke du. Fornyelsen gir håp for alle andre, men du finner ingen trøst. Naturens liv skjer på din bekostning.

 

Litteratur

Ulven, Tor. 1997. «Hjem til det ukjente» i Essays, Oslo: Gyldendal.

Vesaas, Tarjei. 1969. Dikt i samling. Oslo: Gyldendal.

 

Av Sindre Andenæs