OM SOMMER OG FORRÅTNELSE I TARJEI VESAAS’ POESI 

Om begrepet hundedager forstås som noe som handler om den siste delen av sommeren, når maten råtner lettere og årstiden er full av varme og emmen lukt, er Tarjei Vesaas selvfølgelig å nevne. Mange andre forfattere i tilsvarende landbruksmiljøer skriver om de samme temaene: årstidenes gang, forbindelsen med naturen, naturen som forgår og blir gjenfødt, noe liknende det som Mikhail Bakhtin hevder er et vesentlig trekk ved populærkulturen, og spesielt karnevals-kulturen i middelalderen og renessansen: fokuset på livet som alltid foranderlig, det nye liv som alltid spirende i døden, fornyelse gjennom forråtnelse. Ikke at Vesaas hadde noen forbindelse til denne karnevalskulturen, men liknende temaer om forråtnelse, forbrenning og fornyelse går igjen i mange av verkene hans, ofte i forbindelse med årstidenes gang. Man kan tenke på romaner som Det store spelet (1950), eller Brannen (1950). I denne omgang vil jeg heller fokusere på noen av diktene hans, hvor det samme temaet kommer til uttrykk i en kortere form. Tanken om fornyelse gjennom forråtnelse og forbrenning har en viss tvetydighet hos Vesaas, og det er allikevel ikke like tydelig hvordan denne prosessen kan skape noe nytt, uten samtidig å fullstendig ødelegge det gamle.

Tonen i Vesaas’ dikt, og i hans forfatterskap generelt, er varsom, og det er få dramatiske utbasuneringer av store dåder og følelser. Og selv når disse blir nevnt, gjøres det ytterst forsiktig. «Merkelig nok virker selv kursiverte linjer avsluttet med utropstegn stillferdige hos Vesaas» skriver Tor Ulven i sitt essay Hjem til det ukjente (Ulven 1997: 42). Men denne forsiktigheten betyr overhodet ikke at Vesaas forfatterskap bare omhandler de lysere sider av tilværelsen, det er et forfatterskap som er langt fra å være naivt eller idylliserende. Det varsomme gjelder heller forsiktigheten i språket, at det forferdelige bare er hintet til. Det idylliske, undrende og skremmende kan befinne seg side om side i samme dikt, og inntrykket av hvilken side som dominerer kan skifte ved hver gjennomlesning. Dette gjelder spesielt de diktene jeg skal ta for meg, som beskjeftiger seg med forbrenning, forråtnelse, fornyelse. Hundedager impliserer både frodighet og kraft, ettersom det betegner en tid på sommeren hvor alt står i blomst, men også forfall, ettersom heten kan få mat og vekster til å råtne. Denne tvetydigheten kan man også se spor av i Vesaas’ dikt som omhandler sommeren eller naturen i alle sine forskjellige inkarnasjoner.

I diktet «Utbrende kanaler» finner vi følgende linje: «Sprukne kanalene går/til våre dyraste rom./Ut-turka menneske for/nådelaust sin dom:/visnar i brennende dag.» (Vesaas 1969: 29) Naturen har en nesten allestedsnærværende plass i Vesaas’ diktning, men det er en natur som ikke kan forhandles med, som til en viss grad kan la seg underkue gjennom slit og strev, men naturens prosesser er fremdeles like uunngåelige: uttørkingen er menneskets dom, en dom som man ikke kan motsette seg. Solen går sin gang, og forbrenningen er uunngåelig. Naturen følger sine lover, uansett. Dette temaet, uttrykt i form av forråtnelse, kan man se i et annet dikt, nemlig «Trollgress», her sitert i sin helhet:

 

Kom ned.
Kom ned.
Still berre,
du og ditt:
-vi skal gro over det
på ein einaste sommar.

Du kan ligge lye
med vi gror deg ned.
Kom ned.
Er ikkje noko her,
blir ikkje noko her,
kom ned.
Vi har mangt som du ikkje veit.
Vi har fint mose-kim
å så i deg.
Vi har rust og jordslag
og merkelege flekker
å sette på deg.

med vi gror deg ned.
Kom ned. (155)

Dette er et glimrende eksempel på hvordan det idylliske og grusomme kan veksle i ett og samme dikt. Ved første øyekast kan de innledende strofene være et løfte om lettelse, om å legge det vanskelige bak seg, om å la personlige byrder ligge: «Still berre,/du og ditt/-vi skal gro over det/på ein einaste sommar». I løpet av en årstid kan plagene gros over, og erstattes av noe idyllisk, sommerlig, vakkert. Men dette skifter brått i neste strofe, selv om den varsomme tonen opprettholdes: «Du kan ligge lye/med vi gror deg ned». Her er den samme nøkterne, varsomme oppfordringen, men diktet får et uhyggelig preg: Det er du som skal forgå i løpet av sommeren, det er ikke dine problemer som skal opphøre, men deg selv.

Det som ved første øyekast kan virke lett, lekende, sommerlig — gress er jo sjeldent assosiert med noe negativt eller truende — kan ved en nærmere lesning virke fryktinngytende i sin smilende enkelthet. Det er slett ikke noe håp om fornyelse i det som går under, tvert imot, noe vokser ut av det som forgår, men etes opp av noe annet, tjener bare til å styrke noe annet, noe annet vokser seg sterkere på din bekostning: «Kom ned./Er ikkje noko her,/blir ikkje noko her,/kom ned.» (155). Eller, det stemmer for så vidt ikke: Diktet bærer i seg et løfte om fornyelse, men for alle andre, for naturen: Fornyelsen skjer på din bekostning. Det barnslige, naive, tilsynelatende uskyldige som adjektivet «fint» («fint mose-kim») konnoterer, bare forsterker inntrykket av en enkel, men brutal kraft uten intelligens, men også uten nåde, som konstaterer med et grusomt smil: Du slipper ikke unna. Dette er også en prosess som menneskene har vanskelig for å forstå, naturens prosesser er gåtefulle: «Vi har rust og jordslag/og merkelege flekker/å sette på deg.» (155, min utheving)

Tor Ulven oppsummerer på følgende måte de tematiske hovedtrekkene i Vesaas sitt forfatterskap:

Slik ser man allerede at det i det vesaaiske landskap finnes tre hovedkrefter som virker i hver sin retning: oppover, mot idealer, forpliktelser, moralske krav, overgripende innsikt; horisontalt, i forholdene mellom mennesker; nedover, mot det ‘underjordiske’, det destruktive og det dødslengtende.» (1997: 42)

Ulvens bemerkning angår i hovedsak kreftene som virker menneskene, men det kan like gjerne overføres til kreftene som virker på menneskene, fra naturen. I tillegg kan disse to kreftene sies å virke i samspill med hverandre. Det virker alltid som det er et eller annet dragende ved det forgangne hos Vesaas. Spesielt i «Trollgraset» ser vi spor av den siste tematikken, hvor Ulvens bemerkning om de vertikale kreftene som virker på menneskene virkelig kommer til sin rett. Naturens spill, sesongene som skifter ubønnhørlig, det naturliges erobring av det menneskelige virker til en viss grad forlokkende på det dikteriske jeg-et. «Du kan ligje lye» impliserer en tillatelse, tillatelse til å gå i oppløsning. Og er det snakk om en tillatelse, ikke en befaling eller en trussel, må det tross alt være et spor av lengsel hos det dikteriske jeg-et. Slik blir temaet om forråtnelse og undergang, naturens ubønnhørlige lov, til noe lokkende. Men det som lokker er ikke nødvendigvis noe positivt, heller død og glemsel. I diktet finnes det fornyelse, men det er aldri din fornyelse. Noe skal vokse videre av alt, men ikke du. Fornyelsen gir håp for alle andre, men du finner ingen trøst. Naturens liv skjer på din bekostning.

 

Litteratur

Ulven, Tor. 1997. «Hjem til det ukjente» i Essays, Oslo: Gyldendal.

Vesaas, Tarjei. 1969. Dikt i samling. Oslo: Gyldendal.

 

Av Sindre Andenæs

Advertisements

OM PLINGETRIKK OG FIOLER 

Det går en trikk gjennom Kyoto, den gamle keiserbyen. På folkemunne kalles doningen «plingetrikken», og nå er den dekket med blomster. Det er en gest for å si farvel da linjen skal legges ned, og den gis oppmerksomhet i en tilforlatelig vending: «Vognene var små, og passasjerene som satt mot hverandre støtte nesten knærne sammen» (Kawabata 1996: 105). 

Jeg tenker at denne trikken, dette motivet, kan sies å ta opp i seg romanen Kyoto, eller de unge elskede i den gamle keiserby (1969) av Yasunari Kawabata. Det er en mystisk, men samtidig stillferdig og forsonende roman, som handler om byen, like mye som hovedpersonen, om tradisjon, like mye som fornyelse. Disse motivene og temaene kommer udramatisk til syne i den gamle trikkevognen, i avstanden mellom knærne: Trikken kan tolkes som et trangt og upraktisk fremkomstmiddel, på den andre siden kan en lese frem nærheten mellom innbyggerne. Slik bruker Kawabata et motiv fra byen til å spille ut dynamikken mellom utvikling og tradisjonen, den som binder menneskene sammen.  

Våren har akkurat ankommet byen Kyoto, og vi følger Chieko og hennes liv med familien som driver en tekstilforhandler. Chieko er adoptert og baler mellom ulike forestillinger om hvordan hun kom til: Kanskje moren hadde stjålet et spedbarn under kirsebærtrærne, eller var hun et hittebarn forlatt utenfor forretningen, eller kanskje hun var, slik som det av og til blir hintet til, et resultat av farens sporadiske besøk til gledeshusene. Hun lærer at hun har en tvillingsøster som er arbeider i en nærliggende fjellandsby, og med dette eskalerer nysgjerrigheten. Mellom den unge veversønnen Hideo og Chieko ligger en kjærlighetsintrige som blir problematisert ved søsterens inntog.  

Boken utfolder seg gjennom en tredjepersonsforteller, men handlingen er i hovedsak drevet frem av replikker. På den måten kan en tidvis forestille seg at fortellerens renskårede setninger fungerer som sceneanvisninger hvor karakterene får utfolde seg lik skikkelser mellom kulisser av sedertrær, fjelltopper, templer og tehus. Ikke slik å forstå at det ikke finnes en dynamikk mellom de estetiserende beskrivelsene og personene, tvert om. På en måte virker romanen glatt og polert, men det finnes likevel en underlig tilhørighet mellom person og verden.  

Nå var det vår og ikke høst for sirissene, men at fiolene på lønnestammen minnet Chieko om sirissene i krukken hadde likevel sin forklaring. 
  Sirissene hadde Chieko plassert i krukken, men hvordan var fiolene havnet på det trange stedet der de levde? Liksom fiolene har viklet ut sine blomsterblad, kommer sirissene til å krype fram og begynne å synge. 
  «Slik lever altså naturen…?»
  Chieko strøk håret, som vårbrisen rusket i, bakover mot ørene. Hun tenkte på fioler og sirisser og sammenlignet dem med seg selv. 
  «Og jeg…?» (16-17) 

Utdraget er hentet fra åpningsscenen til romanen hvor Chieko betrakter det gamle lønnetreet i hagen. Hver vår springer det ut en håndfull fioler på et trangt og ugunstig sted helt nederst på stammen. Bevegelsen i beskrivelsene går fra blomster, til sirissene i krukken, og ender til slutt med Chieko selv, i spørsmålet «Og jeg…?». Ellipsetegnet kan leses som en understreking av at svaret uteblir. Fiolene og sirissene kan leses som en metafor for et type fangenskap, hvor en til tross for dårlig utgangspunkt kan blomstre (bokstavelig talt), eller synge fra den mørke krukken, og at det på sin side skal komme til å gjøre seg gjeldende for Chieko. Samtidig reises det et annet spørsmål, eller kanskje en konstatering: Slik lever altså naturen. Jeg mener at det ligger en skjebneklang i denne linjen, en lovmessighet forbeholdt naturen. Det oppstår dermed en dobbelthet i utdraget: Er sammenligningen et budskap om fremgang, eller er det motsatt, en erkjennelse av stillstand, å kunne forstå at selv i de trangeste steder kan det «vakre» slå rot og vikle seg ut?  

Denne usikkerheten er gjennomgående i romanen. Det introduseres stadig dramatiske opptakter i plottet, men utfoldelsen av disse uteblir. På én måte står det dramatiske og sorgfulle i konstant press mot det forsonende. Kjærlighetsdramatikken får egentlig ingen forløsning, og virker i seg selv ytterst tragisk. Hideo, den unge veversønnen, er ulykkelig forelsket i Chieko, men da han skjønner at hun er uoppnåelig, retter han seg heller mot tvillingsøsteren. Søsteren på sin side forstår dette og fortviler. Chieko trekkes derimot mot den unge universitetsgutten Ryusuke, som gjengjelder affekten. Det virker dermed som om alle blir sittende fast i egen sosiale klasse. Veversønnen må tilhøre søsteren, som også er arbeider. Universitetsgutten søker seg til kjøpmannens datter. Kjærlighetsmotivene realiseres ikke til sitt fulle, kanskje igjen reflektert i fiolene som vender tilbake i slutten av romanen: «De minner om et par som har elsket hverandre i mange år, sier Chieko … Så nær hverandre, og likevel kan de ikke komme til hverandre…» (151).  

Det har skjedd en forandring i hvordan Chieko ser fiolene den siste gangen. Første gang foreslo jeg at fiolene kunne leses som et fengsels-, eller utfoldelsesmotiv, og i tilbakevendingen ser det ut til å komme en konklusjon: Man forblir der man har slått rot, i stillstand. Replikken virker som en kommentar til kjærlighetstematikken som en slags lovmessighet.   

Jeg hefter meg også ved fravær av kontakt, dette at de ikke når hverandre. Slik er det kanskje også med strukturen, det er ingen kontaktflater, ingen krasj, kun små forskyvninger.  I Japan – tegnenes rike (1996) gjør Roland Barthes en liten betraktning om «Den desentrerte maten». I teksten skriver han om gryteretten Sukiyaki. Dette kan muligens virke banalt, men hans beskrivelser av matrettens komposisjon, eller mangel på sådan, skaper en interessant parallell til romanen. Han skriver:  

Den spiselige substansen er uten noen dyrebar kjerne, uten noen skjult kraft, uten noen livgivende hemmelighet. Ingen japansk rett er utstyrt med sentrum; dér tjener alt til å smykke alt. (29) 

Dette står i motsetning til vestlig tradisjon, som i høyere grad anretter, garnerer og danderer; de ulike delene står i et hierarkisk forhold til hverandre. Den japanske retten derimot, uten sentrum, er heller basert på fragmenter, og når alt tjener til å smykke alt, vil den enkelte del tilsynelatende ikke ha forrang over den neste. Dette leder meg tilbake til romanens struktur hvor sukiyakien kan stå som en analogi. Når jeg her bruker ordet struktur, er det ikke i en streng narratologisk forstand, jeg sikter heller til hvordan de ulike elementene (motivene) og nivåene forholder seg til hverandre. Tidligere nevnte jeg underspillingen av dramatiske muligheter. Denne dynamikken oppstår kanskje som et resultat av en slags likestilling av elementene, at det ikke finnes noen «skjult kraft», noen «livgivende hemmelighet». Det betyr ikke at teksten ikke har en undertekst, men heller at boken ikke vektlegger det ene mer enn det andre. Lønnetreet og trikken, er minst like viktig som inntoget av den moderne kapitalismen. Industrialisering av den gamle keiserbyen kunne en fort tenke seg som en slags overhengende tematikk, men likevel skjer ikke dette, det faller likeverdig ved siden av det neste. For å bruke en scene hvor Chieko og søsteren står foran speilet: «Vi er like!» (175). Nærheten mellom fiolene, mellom knærne i trikkevognen, eller de ulike grønnsaker og kjøtt i sukiyakien, de hører sammen, men ikke i en hierarkisk eller kausal logikk. De eksisterer sammen gjennom i en annen forståelse, hvor en kanskje kunne spørre: «Den ene er et bilde av den andre, ikke sant?» (175). 

 

Av Sofus Greni 

 

Litteratur 

Barthes, Roland. 1996. Japan – tegnenes rike [fran. orig. 1970]. Overs. Mikkel B. Tin. Oslo.  

Kawabata, Yasunari. 1969. Kyoto, eller De unge elskende i den gamle keiserby [jap. orig. 1962]. Overs. Inger Inadomi, Oslo 

Å SVELGE EN KONGLE 

EN OMTALE AV RITA PARAMALINGAMS LA MEG BLI MED DEG

 

Du kan drukne av å bade. Du kan slå deg hardt når du klatrer. Plutselig har du ingenting å stå på lenger. Felix gir seg hen til skogen, for ham er den tryggere enn den morkne terrassen, og hva med mamma, mamma som snubler i trappa når hun er for full og ikke klarer å holde seg fast i gelenderet og glemmer avstanden mellom trappetrinnene. (Paramalingam 2017: 52)

Plutselig har du ingenting å stå på lenger. Det er denne frykten for å være uten fast grunn under føttene, uten trygghet og uten rammer, som tematiseres i Rita Paramalingams debut La meg bli med deg (2017). Tenåringsjenta Lara, romanens jeg, forsøker iherdig å skape en tilnærmet normal hverdag, både for seg selv og for sin yngre bror Felix, i et hjem der de begge utsettes for grov omsorgssvikt i form av fysisk og psykisk misbruk. Laras frykt er i aller høyeste grad berettiget.

Gjennom hele romanen anstrenger Lara seg for å leve opp til egne idealer for vennskap, omsorg og lojalitet. Dette til tross for at så å si alt, inkludert henne selv, jobber mot henne. Foruten Felix, moren, og morens mange kjærester, fungerer venninnen Signe og naboen Ly som sentrale skikkelser i Laras liv. Det er betegnende at Ly, som er en voksen, kanskje ganske gammel kvinne, omtales som ”venn”, da hun må kunne sies å være den eneste voksenpersonen som tilfører Laras liv noe positivt. Forfatteren viser gjennom slike detaljer at Lara har vendt seg til at voksne verken griper inn eller tar ansvar: at man egentlig ikke kan forvente seg noe av dem.

Også vennskapet med Signe er en viktig drivkraft i romanen. Vennskapet er sterkt preget av at Lara, lammet av frykt, blir sittende og se på at en guttegjeng gjør Signe vondt. Etter at guttene har gått, vil Lara gå en annen vei, hvorpå Signe svarer: Jeg er ikke redd dem. Riften i vennskapet skyldes vel så mye Laras skyldfølelse som Signes anklage.

Andre perifere skikkelser, som en mann som klipper gresset i bar overkropp, og en kvinne som går tur med hunden, bygger opp under leserens følelse av å befinne seg i et vakuum, i en slags alternativ virkelighet. Blikket utenfra er interessant, og setter blant annet Laras omsorg for broren i et helt spesielt lys, som når Lara ser tilbake på søndagen Felix «ble borte». Når en politikvinne får komme inn i huset, og inn på rommet de to barna deler, der veggene er dekket av Felix’ tegninger, og der vinduet aldri har vært åpnet, blir omfanget av morens omsorgssvikt umulig å overse. Det er Lara som vet hva broren har hatt på seg, og det er Lara, et barn selv, som er overmannet av skyldfølelse.

Romanen begynner med en drøm. Naturbeskrivelsene er flytende, mystiske. På tross av at første setning, «Jeg svelger en kongle» (5) i så måte bryter med de påfølgende hundre sidene, er det mulig å lese hele romanen i lys av denne. Ved å svelge en kongle påfører man seg selv smerte. Kroppen infiltreres av noe som ikke egentlig skal være der. Setningen viser dessuten til romanens utstrakte bruk av naturen som motiv. Der Lara føler ubehag ved å befinne seg langt hjemmefra, skildres Felix nærmest som et naturbarn: Han tegner blomster, elsker havet, og kan sovne alene i skogen. Etter å ha besøkt en venn på hytta, kommer han tilbake glad og frisk: Naturen gjør ham godt. For Lara er naturen lite annet enn en midlertidig flukt. Man kan forsøke å svelge den, forsvinne i den, og drukne i den, men den representerer aldri noen egentlig løsning.

Symbolikk av denne typen kan lett virke påtatt. Imidlertid unngår forfatteren elegant slike fallgruver, og evner å skildre såre relasjoner i et enkelt, usentimentalt språk. Opprørende hendelser som når ni år gamle Lara blir tatt i å stjele havregryn på butikken fordi moren har lagt fram for lite penger til mat, blir stående nærmest for seg selv, uten noen videre refleksjon. Språket lar bevisst være å trekke til seg leserens oppmerksomhet, og drar oss dermed aldri ut av situasjonen som skildres. Det holder oss i øyeblikket, og tvinger leseren til å være vitne til livet og menneskene som skrives fram. Som leser er jeg intenst klar over at jeg overværer et barns dempede stemme. Det er vondt og ubehagelig, og svært godt gjort.

 

Av Thea Sundstedt Baugstø

 

 

Litteratur

Paramalingam, Rita. 2017. La meg bli med deg. Forlaget Oktober, Oslo

TEORI, TEMPERATUR OG TEMPERAMENT I DEN FRANSKE KLASSISISMEN   

De fleste vil nok være enig i at litteraturen alltid har en eller annen materiell forutsetning. Dette kan manifestere seg indirekte, ved at samfunnets økonomiske og materielle grunnlag påvirker kulturen som forfatteren skriver i. Eller det kan være mer direkte, ved at trykkekunst, forlagsvirksomhet og distribusjon påvirker hvordan litteraturen blir skrevet og overlevert. I litteraturhistorien er det ikke mangel på mer eller mindre esoteriske teorier om hva som påvirker forfatterens temperament, stil og språk. Eksempelet jeg har valgt å ta for meg i denne omgang, er hvordan enkelte teoretikere i 1600-tallets Frankrike tilla klimaet en avgjørende rolle for et lands litteratur. Man var overbevist om at forskjellene mellom nasjoners klima hadde en stor betydning for deres litterære egenart. Denne argumentasjonen ble også brukt til å rettferdiggjøre Frankrikes posisjon som litterær modell i denne epoken. Rivaliserende lands litteratur ble konstant nedvurdert til fordel for den franske, og dette ble igjen forklart ut ifra et nesten deterministisk syn på litteraturens forhold til klimaet.

At litterære karakterer skal skildres i henhold til landet og kulturen de er fra, er et prinsipp som går helt tilbake til antikken. Ifølge Horats’ poetikk, som ble svært innflytelsesrik i blant annet den franske klassisismen, må enhver karakter snakke slik det passer seg for byen og landet de er fra: «folk i fra Kolkhis, / Syria, Argos og Theben – de ordlegger talen sin ulikt» (Horats 2016: 42). Da er det ikke usannsynlig at dette senere kan ha blitt tolket og omformet til en kausal sammenheng mellom vær og litteratur, selv om jeg ikke har klart å finne direkte belegg for dette i kildene ennå. Det ville i så fall vært en forandring fra normative estetiske prinsipper til en mer mekanisk forklaring på litterær egenart. Det er tross alt en avgjørende forskjell på reglene for å beskrive naturtro karakterer, slik vi finner hos Horats, og teoriene om klima og litteratur vi finner hos senere teoretikere. I det første tilfellet er det snakk om estetiske regler, i det andre rent kausale forklaringer. Derfor synes ikke bemerkningene om forholdet mellom klimaet og litteratur å fungere som estetiske normer for litterære verk, men heller som en måte å forklare forskjellene i karakter og kvalitet hos forskjellige lands litteratur. I de følgende tekstutdragene må vi også være oppmerksomme på at ordet «litteratur» sjelden blir brukt, men det er heller snakk om begreper som favner mye bredere: Ordene som brukes er heller «retorikk», «veltalenhet», eller andre måter å karakterisere elegant eller høvisk tale.

Antoine Goumbaud, under pennenavnet Ridderen av Méré, konstaterer at ikke alle land har sansen for et slikt elegant språk, og at dette henger sammen med landets temperatur: «Slik forekommer den [veltalenheten] bare i veltempererte land som Hellas, Italia og Frankrike: i det minste ser vi den ytterst sjeldent i forbrente klimaer, ei heller i de nordligste» (de Méré 1930: 111, min oversettelse). Her er særlig to ting verdt å merke seg. Først og fremst: Hvorfor nevner de Méré akkurat disse to landene, Hellas og Italia, som sammenligningsgrunnlag? Italia var under Renessansen et kulturelt forbilde for Frankrike, men referansen til Hellas er ikke like klar, ettersom 1600-tallets greske litteratur var nesten fullstendig ukjent i Frankrike på denne tiden. Derfor bør de Mérés bemerkning heller tolkes som en referanse til Italia og Hellas’ antikke litteratur, ettersom den fungerte som en modell for den klassisistiske litteraturen og retorikken. Det andre elementet som springer i øynene, og som er spesielt relevant for en undersøkelse rundt teoriene om klima og litteratur, er viktigheten av en moderat temperatur for å produsere god retorikk. Dette må sees i sammenheng med den rådende litterære doktrinen i det 17. århundrets Frankrike, og spesielt den franske klassisismens vektlegging av moderasjon som et av de ypperste estetiske idealene. Den ideelle stilen som de Méré beskriver må derfor forstås som en middelvei mellom en steril og kald rasjonalitet og en kaotisk og lidenskapelig varme. En annen retoriker fra samme epoke, Bernard Lamy, kommer til en liknende konklusjon: De nordlige folkeslagene snakker langsomt og veier hvert ord, mens «orientens» folkeslag taler alltid i metaforer på grunn av sin fyrrige og ukontrollerte fantasi. Men hvor grensen for et «moderat» klima går er ikke like selvfølgelig for en moderne leser. Forskjellen på Italias og Spanias stil blir blant annet beskrevet på følgende måte: «Spanjolene, for eksempel, de som alltid er alvorlige, vil heller velge ord som har en majestetisk rytme, og edle uttrykk, enn slike milde og langsomme ord som italienerne foretrekker.» (Lamy 1998: 343, min oversettelse). Begge disse teoretikerne har derfor åpenbart en annen referanseramme for hva som skal regnes som et «moderat» eller veltemperert klima enn det vi har i dag: Det er i det minste mindre vanlig å bruke adjektiv som «alvorlig» eller «majestetisk» for å beskrive folk fra middelhavsregionen. I den franske klassisismen synes heller skillet mellom kalde, veltempererte eller varme land å være en kulturell grense, som manipuleres etter eget forgodtbefinnende. Andre lands litteratur blir systematisk nedvurdert til fordel for den franske, og landets klima blir brukt for å rasjonalisere dette. Det er derfor heller snakk om litterær nasjonsbygging enn en vitenskapelig analyse av klimaets påvirkning på litteratur og kultur.

Spørsmålet om et lands meteorologiske forutsetninger for god litteratur blir derfor ofte til et spørsmål om nasjonallitteratur. En av de Mérés samtidige, jesuittpresten Dominique de Bouhours, uttrykker seg i lignende vendinger i verket Entretiens d’Ariste et d’Eugène (Ariste og Eugènes samtaler), hvor vi finner de følgende refleksjonene presentert av bokens to hovedpersoner:

Jeg innrømmer, sa Ariste, at et skarpt vidd er sjeldnere i kalde land, fordi naturen der er mer langsom og dyster. Innrøm heller, sa Eugène, at et skarpt vidd slik du har definert det, passer slett ikke sammen med det grove temperamentet og de massive kroppene til folkeslagene fra nord. (Bouhours 1671: 223, min oversettelse)

 Bouhours understreker også sitt eget lands overlegne posisjon på viddets, altså retorikkens, område og slår fast at «til syvende og sist er denne karakteren så egen for vår nasjon at det er nesten umulig å finne den utenfor Frankrike» (224, min oversettelse). Hvorfor finner vi en slik gjennomgående nasjonalistisk holdning hos teoretikerne vi har tatt for oss? Forklaringen ligger muligens i de politiske forholdene i tiden disse tekstene ble skrevet. Den franske klassisismen er nært knyttet sammen med sentraliseringen av Frankrike, og etableringen av landet som en kulturell modell, som kulminerer i eneveldet under Ludvig 14. Dette har også gjennomgripende konsekvenser for den kulturelle elitens holdning til nabolandene. Land som tidligere hadde vært kulturelle og litterære forbilder, som Italia og Spania, blir nå tildelt en underlegen status. Teoriene om klima og litteratur synes å være påvirket av dette kulturelle skiftet, i og med at de blir brukt som bevis på Frankrikes egne kulturelle overlegenhet mer enn en objektiv analyse av forholdet mellom litteratur og dens omgivelser.

For å avslutte kan det være interessant å merke seg at sammenhengen mellom litteratur og klima ikke synes å være et problem som er begrenset til det franske 1600-tallet, selv om det synes å ha mistet sin nasjonsbyggende effekt. Vi har et langt mer nylig eksempel, og det også av en norsk forfatter. I siste bind av Min kamp synes Knausgård å motsette seg den tradisjonelle oppfatningen som vil etablere en sammenheng mellom et kaldt, nordlig temperament og rasjonalitet, og et varmt klima med lidenskap og irrasjonalitet. Middelhavslandenes klare og åpne landskap, i motsetning til de sammenvokste skogene i de nordlige landene, er heller rasjonalitetens opphavsområde: «Tanken på det åpne, klare og enkle har dårlige kår i en skog, hvor alt skjuler seg, alt henger sammen og alt er hele tiden et tegn på noe annet» (Knausgård 2012: 863). I det som sjeldent blir framhevet som et utpreget progressivt forfatterskap, er det interessant å se et slikt forsvar for det lidenskapelige, og muligens irrasjonelle, sør.

 

Litteratur

Bouhours, Dominique. 1671. Les entretiens d’Ariste et d’Eugène. Paris : Sebastien MabreCramosy. <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k122907n/f202.item.r=nord>  Nedlastet 16.06.17

Goumbaud, Antoin. 1930. « De l’Eloquence et de l’Entretien » in Œuvres complètes, bind 3,Paris : Editions Fernand Roches.

Horats. 2016. Ars Poetica – Brevet om diktekunsten, overs. Peter Astrup Sundt. Oslo:Gyldendal.

Knausgård, Karl Ove. 2012. Min kamp 6 [2011]. Oslo: Oktober.

Lamy, Bernard. 1998. La Rhétoriqueou l’Art de parler [1675]. éd. Christine NouilleClauzade, Paris : Honoré Champion.

 

Av Sindre Andenæs

 

 

ALT DETTE SOM SER SÅ NÆRT  UT 

  •  Om James Sacré 

I sommer trakk jeg meg tilbake til et tomt hus på Hamarøy. Jeg stod en dag inne i den gamle låven og kavet med en fastrusta gasstank fordi jeg så gjerne skulle fått flytta plass til nyhogd ved. Gjennomtrekket smalt igjen døra og jeg skvatt til i mørket. På vei ut tråkka jeg over noen slagstøvler, og ble utsatt for et slags gjenkjennelsens puss. Noen dager senere kom jeg til å tenke på noe jeg hadde lest, og etter litt leting fant jeg frem til boken Figurer som rører seg litt (2009) av James Sacré. Litt på måfå bladde jeg opp og leste: «Han står uten at jeg riktig veit hvor inne i skuret / for eksempel er det en lang regnværsdag det lukter vedkubber / oljekanner han har rista på og støvlene hans» (Sacré 2009: 10). På bakgrunn av hendelsen fikk jeg det for meg å gjøre en liten betraktning av diktverket. Jeg vet ikke mer om forfatteren enn det jeg kan utlede av Rune Christiansens etterord. Siden jeg har forlagt teoretikere, kritikere, filosofer, ja kort sagt, etterretteligheten i Oslo, og det ikke er snakk om verken internettdekning eller oppslagsverk i huset, blir ikke dette kritikk etter litteraturvitenskapelige kriterier. Det får heller imøtekommes som en utlegging om de små detaljer en leser beskjeftiger seg med, uten annen grunn enn eget forgodtbefinnende. Og likevel, tenker jeg, kan vel det være en fin avveksling.

Små erindringer skyter frem som detaljer; litt brennesle bak skuret, eller en sammenrast steinmur. De blander seg og fortid glir inn i samtida, men ikke foruten en mistrøstighet. De små hukommelsesskuddene har et truende nærvær, som om gjensynene med fortid først og fremst avdekker tidens utrettelige virksomhet. Det finnes en angst for slutten og meningsløsheten. Sistnevnte utgjør en viktig del av samlingenes metafysikk: Diktene har en mistroisk holdning til egen eksistens. Det uttrykkes en fortvilelse over poesien, og redsel, som formulert i figur 18, «[…] for egentlig betyr dette antagelig ingen ting» (35). Dette perspektivet anes i tittelen. «Figurer» leser jeg i hovedsak som poetiske figurer. Likevel er ordet «figur» alltid i en grad unnvikende. Det er et luftig begrep, og det minner meg om et essay om den franske filmskaperen Claude Lanzmann og dokumentaren Shoah (1985). I essayet diskuterer Shoshana Felman hvordan nazistene i konsentrasjonsleirene forbyr bruken av ordet «lik», men i stedet kaller det «figur», nettopp fordi «figur» ikke påkaller den samme konnotative ballasten som «lik». Ordet har ingen klar konnotativ betydning og blir per definisjon usikkert. Poenget jeg vil trekke er at tittelen på diktverket kan leses som det poetiske som rører seg litt, samtidig so det innebærer at det ubetydelige rører seg litt.

Jeg ser for meg at diktenes form liksom forringer tematikkene. Setningene streber imot grammatikken, og det blir likeledes misvisende å bruke ordet «setning» – som hentyder til andre konvensjoner enn de en finner i versene. Jeg tenker meg heller oppsett av motiver som glir over hverandre gjennom bindeledd, enjambementer eller av nærhet i plassering (de står inntil hverandre). Nærheten og bindeleddene spiller på leserens vane som forveksler linjene med setninger.  Et dikt kan avstedkomme med noe konkret og håndgripelig, men så har man lest seg over i noe annet. Figur 22 åpner med «Det du går og ser i et museum kan plutselig se veldig nært ut» (40). Linjen er satt sammen av to ledd som en oppdager ved det jeg er fristet til å kalle bevisst penneglipp, og det oppstår usikkerhet om hvordan leddene svarer til hverandre, eller om de i det hele tatt gjør det: Er det «du», eller «museet», eller det som følger i museet, som ser nært ut?

På denne måten beveger diktet seg, uten at en helt vet hvor et element slutter og et annet starter. I det samme har en beveget seg fra museet til et høyfjell i Columbia, og mulig tilbake igjen:

En skål et gullbeslag som ligner en gammel balje / slengt bort i buskene noe skrap av metall flatklemt av kjerrehjul / overkjørt daglig det fortsetter kanskje; / alt dette som ser så nært ut plutselig midt mellom disse tinga som / samles på (40).

«Du» i et museum fornemmer en nærhet, men til hva? Diktet beveger seg raskt ut av, eller mulig gjennom museets gjenstander. Skålen leser jeg som et forgangent objekt på utstilling, men den er ikke vesentlig i seg selv. Det essensielle er hva den ligner, hva den minner om, det som åpner mot baljen, mot buskene, mot kjerrehjul.

Tider veves sammen: Kjerrehjul tilhører en fortid som dras videre inn i en samtid. «Overkjørt daglig» henspiller både på den gang før bilenes æra, men også til , til samtidens daglig. På tross av semikolonet peker neste ledd «det fortsetter kanskje» like mye tilbake til «overkjøres daglig», som til neste vers. Med andre ord, det som fortsetter kanskje er ikke metall flatklemt av kjerrehjul, men metall flatklemt av gummidekk. Formen gjør liksom et tilforlatelig skuldertrekk som glatter over forskyvningene i tid og sted. Bindeleddene, og nærheten i oppstilling, er med andre ord kunstig, men en leser det slik at avstandene mellom orda blir nesten umerkelig. Jeg ser for meg at diktet søker inn mot denne avstanden, i «alt dette som ser så nært ut». Avstanden har ikke utspring i tinga i museet, men – i likhet med strukturen – er det «midt i mellom». Det oppstår en ambivalens hvor det nære samtidig har en iboende avstand, eller som det uttales i figur 11: «mellom noe som kan være langt borte og noe som kan være her» (22).

I dette mellomrommet, eller avstanden, har døden et lunefullt nærvær, som å stå alene i lysningen av et skogholt og bli var den mørke konturen av et gevir mellom bjørkestammene. Diktene forsøker å kvitte seg med denne tilstedeværelsen, og noen steder virker det tilsynelatende suksessfullt.

Mens ingen ting later det til vil peke på at døden er nær / tvert om, knappeesken som en guttunge leker med før i tida / skinner nokså lett i dagslysets alminnelighet / i suset av biler som kjører forbi (27)

Likevel leser jeg linjene som ironiske. Knappeesken skinner ikke lett i dagslyset, den skinner «nokså». Denne innskutte unødvendigheten er en tvil forkledd som en liketil bemerkning. Merk også hvordan den samme usikkerheten finnes i ordet «later». Hvorfor ta denne omveien i stedet for å konstatere: Ingenting peker til døden? Jeg leser frem en slags bitterhet over umulighetene linjene forutsetter. At døden tvert om synes nær i gutten med knappenålene, fordi dagslyset og bilene ubestridelig forankrer tidens forandring.

Denne tematiske linjen interesserer meg mer enn verkets metafysiske beskjeftigelser. Kanskje fordi jeg omringes av lignende gjenstander. Jeg finner restene av en trehjulssykkel ved utkanten av det gjengrodde jordet. Farfar var en gang barn, sier metallet og renner ut i rust. Alt av husets inventar, alt nips som omgir meg, er forløpt tid. Og likevel har de ikke stivnet. De er rørlige. Et feilsteg over slagstøvelen i låven og så forskyver noe seg, litt – og kanskje helt ubetydelig; lukten av rulletobakk og et stikk av trevlede never som knyter en fiskekrok.

Mot verkets slutt fremlegges det små apologier, kanskje det er snakk om en oppstykket poetikk. Kanskje disse grammatikalske «ulykkene» ikke er mindre presise likevel. Kanskje det heller arter seg slik at det man gjenkjenner som presise formuleringer ikke er annet enn en vane som forleder oss til å overse språkets fordekte hull. Hva med å tenke seg uhellets poetikk, at det i glippene og forskyvningene åpner seg for noe. Men hva ligger i disse figurene? Kanskje ikke mer enn «noe lignende en låve med løse takstein som forteller / at dette er fraflytta du kan gå inn det er stille mot ensomheten der / inne» (75).

 

Litteratur

Sacré, James. 2009. Figurer som rører seg litt. Oversatt av Tom Lothrington [fr. orig. 1978]. Oslo: Oktober

 

Av Sofus Greni

ORD UT AV EN HATT: OM  FORFATTERINTENSJONEN 

Å bruke språket er i de aller fleste tilfeller et bevisst valg. Ingen drives av en indre uforståelig kraft til pennen eller tastaturet. Men nøyaktig hva som blir skrevet ned på tastaturet eller papiret er ikke alltid et like bevisst valg, flere forfattere og kritikere har understreket dette ubevisste aspektet ved skriveprosessen. «I’m not an intellectual writer. All I have is the feeling.» (van der Hagen 1993) skal Samuel Beckett ha sagt. En slik romantisk og anti-rasjonalistisk holdning til litteraturen kan utvilsomt være produktiv for en forfatter, altså ikke å bekymre seg for hvorfor man skriver det man skriver, men kun fokusere på å få det ned på papiret. Det er allikevel ikke til å komme bort fra at mange forfattere arbeider svært metodisk og intensjonelt med tekstene sine, hvor han eller hun har en intensjon med hvordan et objekt i det litterære verket skal fortolkes. Litteratur skapes tross alt ikke av ingenting: «The words of a poet […] come out of a head, and not a hat» (1946: 469), som Wimsatt og Beardsley slår fast i sin artikkel «The Intentional Fallacy». Kan det ha en verdi for leseren å ta forfatterens intensjon med i betraktningen når han eller hun leser det? Og hva skal i så fall dette føre til?

Først og fremst: Hva menes egentlig med begrepet intensjon? La oss anta, for enkelhets skyld, at det i denne sammenhengen står for forfatterens intenderte betydning, enten det handler om et ord, et bestemt motiv, eller hvilket som helst annet element i det litterære verket. Denne definisjonen er avhengig av to kriterier. For det første: Forfatteren har valgt ordet, motivet eller det enkelte litterære elementet med viten og vilje, altså mer eller mindre bevisst. For det andre: Forfatteren har valgt det med en noenlunde klar idé om hvordan den skal forstås av leseren. Det neste åpenbare spørsmålet blir da: Hvordan kan man forsøke å fastslå forfatterens intensjon? Man blir åpenbart tvunget til å lese mye utenfor selve verket: forfatterens biografi, korrespondanse, utkast, skisser, kritiske utgaver, tidligere utgaver, dagbøker, selvbiografiske verk og andre skjønnlitterære verk som forfatteren har produsert.

Under et slikt arbeid er det åpenbart ingen garanti for at man vil finne noe, og om man gjør det vil det være vanskelig å fastslå noe med sikkerhet. Hvis ikke forfatteren selv har skrevet ned nøyaktig hvordan han arbeidet med et verk, og hva han mente med å skrive det ene eller det andre ordet, vil denne metoden være høyst omtrentlig. De færreste gjør som André Gide og fører en metodisk dagbok for skriveprosessen, hvor hver enkelt passasje blir gjenstand for omhyggelig refleksjon og kommentar. Er man heldig kan man kanskje finne en direkte referanse til en passasje i forfatterens korrespondanse eller dagbøker, som for eksempel Franz Kafkas dagboksnotater til novellen Dommen. Slike eksempler er dessverre uhyre sjeldne. Men selv om forfatterens intensjon ofte er svært vanskelig å avkode, og i mange litterære verk vil være umulig å fastslå, betyr ikke det at det alltid er umulig, eller at det ikke kan ha litteraturvitenskapelig verdi.

Hva er så denne verdien? Vil ikke et fokus på forfatterintensjonen legge unødvendige føringer for leserens fortolkning? Er man framme ved endepunktet for fortolkningen med en gang forfatterens intensjon er etablert? Dette er ikke så selvfølgelig. Riktignok har forfatterens egen fortolkning av sitt verk en autoritet, og en temmelig stor en som sådan. Men det er ingen grunn til at denne automatisk skal bli opphøyet til den eneste mulige fortolkningen. Det er ingenting i veien for at man kan forholde seg til forfatterens fortolkning på samme måte som man forholder seg til andre autoriteter på et felt: med respekt, men ikke ukritisk tilbedelse.

Det er heller ikke selvfølgelig at å ta forfatterens intensjon med i lesningen skulle bety et bråstopp for fortolkningen. Selv med de største encyklopediske verkene i litteraturhistorien kommer man før eller senere til kort, hvor det er svært lite som kan legges til med mindre man går utenom verket. Det virker som en utpreget romantisk og urealistisk forestilling at man ved å lese det samme verket om og om igjen skal kunne fortsette fortolkningsprosessen i det uendelige. Det er slett ikke sikkert at det finnes uendelig mange mulige tolkninger av et litterært verk, at det finnes like mange fortolkninger som det finnes mennesker, og at hver og en av oss bærer en mulig versjon av verket i oss selv. På et eller annet tidspunkt må man bevege seg utenfor de trange rammene verket har satt. Men hvordan? Her kan forfatterintensjonen spille en rolle, nemlig ved å legge en begrensning på hvilke verker som kan være relevante for den litterære analysen.

La oss ta for oss et konkret eksempel: I Marcel Prousts roman På sporet av den tapte tid er drømmen et gjennomgående motiv, fra fortellerens barndomsskildringer til hans resignerte og desillusjonerte liv blant Paris’ borgerskap. Ved å kombinere elementer fra hovedpersonens drømmer og hans virkelige liv, for så å sammenstille dem i uventede konstellasjoner, illustrerer drømmesekvensene hvordan den ubevisste erindring fungerer. Psykoanalytiske litteraturteoretikere, med utgangspunkt i Freuds teorier om drømmetydning, har derfor stadig vendt tilbake til denne romanen, med vekslende hell. Men man har ikke funnet noe i Prousts brev eller romaner som tilsier at han hadde lest Freud, eller at han frekventerte miljøer hvor Freuds teorier ble diskutert.

Derimot vet man at Proust levde i en tid hvor flere andre drømmeteorier var i omløp: Alfred Maurys og Marquis de Saint-Denys skrev begge om drømmer ut fra et medisinsk og vitenskapelig perspektiv. Man vet også at Prousts far, som var lege, hadde disse bøkene i biblioteket sitt. Kan man da anta at Proust hadde lest disse verkene, eller på noe annet vis hadde blitt inspirert av dem i hans egne beskrivelser av drømmer? Lukretius’ Om tingenes natur var pensum i den franske skolen i Prousts barndom, og den inneholder flere passasjer om drømmenes natur og betydning. Er det da rimelig å anta at Proust hadde blitt påvirket av disse idéene under sin skolegang? Som sagt er dette spørsmål vi kanskje aldri får svar på. Men det hadde ikke gitt mening å lese Prousts roman med utgangspunkt i disse verkene om vi ikke hadde noen indikasjon på at forfatteren hadde blitt inspirert av dem, og hadde til hensikt å inkludere dette i sitt litterære verk. Slik kan forfatterintensjonen hindre at leseren trekker inn sekundærlitteratur som overhodet ikke er relevant, samtidig som det kan skape et fast punkt for nye produktive lesninger.

 

Litteratur:

van der Hagen, Alf. 1993. «Intervju med Tor Ulven». Vagant. Lest 14.03.17

<http://www.vagant.no/et-sprak-som-gloder-men-som-later-som-om-det-ligger-under-kaldt-ildfast-glass/>

Wimslatt W. K. & M. C. Beardlsey. 1946. «The Intentional Fallacy». The Sewanee Review 54, (3) : 468-488.

Av Sindre Andenæs

 

FOR EN ALLMENT ANGSTDEM-PENDE LITTERATUR:

Et avskjedsbrev til Kenneth Moe, en kjærlighetserklæring til allmennheten, et motmanifest og en antydning til en litterær form for nye sekstiåttertider i informasjonsalderen

 

At digte seg inn i en Qvinde er en Kunst. At digte seg ut av hende er et Mesterstykke.

   Søren Kierkegaard

Tiden er inne for å beruse seg! For ikke å bli Tidens forpinte slaver, må dere beruse dere, uten stans! Med vin, poesi, fleinsopp eller dyd, alt etter behag.

        Fritt etter Charles Baudelaire

Hva er angst? – Morgendagen.

          Søren Kierkegaard (kanskje etter han var på fest med Baudelaire)

La meg åpne denne teksten om bl.a. Det åpenbare med å si det åpenbare: Selvbiografier er alltid løgn. Minnet er alltid selektivt, og man tar alltid feil om seg selv. Alle såkalt selvbiografiske romaner skiller seg altså kun fra andre romaner i det at de bruker virkelige navn, og at de presenterer sin fortelling som «den virkelige» fortellingen om disse «virkelige» menneskene.

På spørsmål om jeg liker Kenneth Moes forfatterskap vil det korte svaret være «ja», og resten av dette famlende brevet får bli det lange. For det sterkeste man kan si om et forfatterskap er nok ikke nødvendigvis at man liker det, men heller at det har betydd noe for en, at det har påvirket ens liv på en eller annen fundamental måte, at det har hatt en konkret innvirkning på måten du handler på, eller aller helst: at det har «forandret livet ditt»! «It changed my life!» – en klisjepreget og lite kul ting å si om en roman dersom man plasserer mye av sin selvfølelse i sin nøkterne, ikke-nødvendigvis-overentusiastiske holdning til ny, populær litteratur.

Når jeg sier at Kenneth Moe har hatt denne transcendentale betydningen for meg, at det påvirket meg på en slik måte at jeg ikke lenger bryr meg om at det er en klisjé å innrømme at debutboka hans Rastløs (Pelikanen 2015) «changed my life!», mener jeg ikke bare at jeg har vært frustrert på en hybel mens jeg halvdedikert studerer humanistiske fag og leser obskønt «intellektuell» litteratur på fritida. Det jeg mener, er at da jeg hørte Kenneth Moe lese fra denne korte, snodige boka første gang, fikk jeg et voldsomt fysisk kick. Jeg kan ikke garantere at dette kicket kom fra Kenneth Moes fabelaktige skriveevner og evne til innlevelse i unge menns frustrasjon, så mye som det kan ha kommet fra det faktum at jeg var monstrøst bakfull og hadde drukket et tosifret antall kopper kaffe før kl. 14. Jeg kan derimot garantere at kicket jeg fikk inspirerte meg til å skrive en roman, og uten å gå i detalj kan jeg røpe at jeg i likhet med Moe skrev om en jente. Den romanen skrev jeg på alle tilgjengelige midler: mobilen, notatboka mi, på baksiden av handouts, på løsrevne ark, og etter hvert som jeg hadde skrevet nok, kom jeg til å sitere noe jeg hadde skrevet i denne jentas nærvær, og vips – så fikk jeg henne. Romanen var fullendt, jeg fikk jenta, hipp hurra, lykkelig slutt? Vel.

Kenneth Moe skriver i manifestet sitt: «Fortellinger er overflødige», og etterspør heller skildringer som er «skitnet til av deg og ditt begjær». En roman er alltid ufullstendig, en selvbiografisk [sic] roman er alltid en representasjon av én enkel instans av forfatterens selvfølelse. Så med en gang du er ferdig med fortellingen om «M-», om den kule jenta du endelig forsonet deg med at du ikke kom til å få, eller om den kule jenta du faktisk fikk, endrer plutselig betingelsene for livet ditt seg. Livet går videre – til for eksempel den neste jenta du får eller ikke får, eller den neste jobben du ønsker deg – det neste objektet for ditt skitne begjær. Forskjellen på min og Kenneth Moes tekster er at jeg ikke fullførte prosessen, eller sendte teksten noe sted, før jeg fortalte denne jenta at jeg skrev om henne, og slik ble romanen en integrert del av vårt mellommenneskelige forhold. Hvis jeg en dag sa at jeg ikke ville skrive nært til mitt eget liv, at jeg ville introdusere en ny kjærlighetsinteresse for hovedpersonen, at jeg skulle skrive en scene fra framtiden der disse to karakterene var gift og hadde barn, ville det alltid være en mulig tolkning at dette var framtiden jeg så for meg. Slik ville vårt forhold formes av hennes reaksjon på mine fantasifulle innfall. Forholdet mellom deg og det du skriver om formes av disse tidlige utkastene til karakterer, disse representasjonene av deg og «de andre». Det narrative begjæret er i stadig endring, stadig utvikling. Det er ikke bare impulsen til selvrealisering og «å bli forfatter» som driver en skrivende, men den ekstatiske livsimpulsen Moe henter fra Nietzsche (alle frustrerte menns mor): impulsen til å leve. Impulsen til sex, impulsen til nye erobringer, til nye jaktmarker, til kravet om ferskt jomfrukjøtt – for å bruke det skitne, vulgære, ubehagelige språket som disse dypt mannlige, begjærlige forfatterne etterspør (og når jeg sier det sikter jeg egentlig først og fremst til Moe og Karl Ove Knausgård).

En annen forfatter som hører til denne selvbiografiske skolen, og som debuterte på samme tid som Moe, er Leonard Ibsen, med sitt selvbiografiske terapiprosjekt og roman Jar (Tiden forlag 2015). Om den fikk han høre at den gir «inntrykk av å være skrevet som en del av en terapeutisk prosess av begrenset allmenn interesse» (Aftenposten 2015). Selv om Rastløs i likhet med Jar handler om å kurere seg selv, om å «kun lese litteratur som kurerer behovet for litteratur», vil jeg ikke påstå den er like uinteressant som Jar. Det er tydelig at Kenneth Moe oppnådde noe med Rastløs – og da mener jeg ikke bare Vesaas-prisen – han nådde ut til meg, en mann i noenlunde samme situasjon som ham, og han fikk meg til å skrive. Men holder det at han når ut til slike som meg: hvite, vestlige, forholdsvis privilegerte, unge menn, som leser obskønt «intellektuell» litteratur, og i likhet med Kenneth Moe, gjerne diskuterer Marcus Aurelius på fylla? Moe insisterer på at denne impulsen og det insisterende jeget ikke er en postmodernistisk eller nihilistisk poetikk, men inspirert av østlig filosofi, av taoismens altomfattende jeg. «Hvis ikke det finnes et tenkende, følende ‘jeg’ der et sted, ja, så er det ganske enkelt overflødig». Mulig det – men hva så med det skapende arbeidet? Hvor er «de andre»? Kan du egentlig bortforklare holdningen «jeg er alt!» med en henvisning til det fjerne østen?  Er ikke jeget også en fiksjon, også avhengig av alle andre?

Da jeg fikk tak i Det åpenbare (Pelikanen 2016) ble jeg besatt av den, slik man ofte blir av bøker man har høye forventninger til, kanskje slik jeget i Rastløs er besatt av «M-». Jeg leste den overalt. Jeg leste den på vei hjem fra transcendentale fyllekuler, jeg leste den da jeg hadde tatt et drag av noe som ikke var en rullesigarett, jeg leste den manisk mens jeg lå i senga med eksamensangst, jeg leste den på alle mulige former for transport. Jeg leste den slik, og jeg tror kanskje jeg elsket den. Jeg behandla den som en sint mann behandler en utro kone – jeg slåss med den i senga, jeg kasta den i veggen når den fortalte meg ting jeg ikke ville høre, jeg hørte på de vakre setningene dens og ble mildere stemt, og jeg ble irritert hver gang den ga meg et gørrkjedelig referat av noe hverdagslig. Jeg elsket den fordi den var uperfekt, full av små hull som jeg kunne irritere meg over, lese på nytt og revurdere hva jeg synes – og mest av alt elsket jeg den fordi den kunne fortelle meg en rekke ting jeg ikke visste.

Jeg har aldri tatt fleinsopp, og vil helst slippe å prøve. Det som frustrerte meg med Det åpenbare var ikke romanen, men omtalen av den: «Den handler om å ta sopp!» På lanseringa var trekkplasteret: «Kom og hør om forfatterens oppbyggelige rusopplevelser!» Kanskje er dette flisespikkeri og unødvendig kritikk av et forlag som bare prøver å tjene noen kroner, men gi nå faen i å lese for å lære om en «oppbyggelig rusopplevelse»! Rusen i Det åpenbare er et middel, ikke et mål, og dessuten et skriveredskap – et verktøy for å få fram deler av jeget som forfatteren ikke har kontakt med uten. Den er skrevet i rusen, den er en samling notater fra en absurd, ikke-virkelig og transcendental erfaring, men den er bearbeidet i edru tilstand, av edru redaktører og en edru Kenneth Moe. På lanseringen fortalte Moe om tilblivelsen, og at det han var stolt av, var følgende: «at vi klarte å sette det sammen». Den er et forsøk på å være et medium, altså et medium som i en som har kontakt med de døde og hele den hippie-greia der, men et forsøk på å gjøre det innenfra, og i motsetning til hippier flest tar den alle mulige hjelpemidler, analoge og motsatt, til hjelp. Ved hjelp av beste tilgjengelige teknologi er den stykket sammen. Dette gjør Det åpenbare til ikke bare en roman om å ruse seg, men en roman fra informasjonsalderen.

Da den amerikanske forfatteren Steven Moore fikk se på et tidlig manus til David Foster Wallaces hovedverk, gigantromanen Infinite Jest, beskrev han den slik: «A mess… a patchwork of different fonts and point sizes, with numerous handwritten corrections/additions on most pages, and paginated in a nesting pattern» (Moore u.å.). Den ble skrevet som en mengde maniske innfall over lengre tid, i rus og uten rus, på en datamaskin i en tid da datamaskinen var ny. Romanen er stykket sammen av edru redaktører og en nedbrutt, kreativ, gal mann på avrusning, og ved hjelp av beste tilgjengelige teknologi er den også stykket sammen. Likevel skiller Wallace seg fra Moe i det at han benytter mange fortellerstemmer, tredjepersonen, han gjør empatien for de andre til sin metode, han gjør et forsøk på å gripe det Moe i sitt manifest kaller «stemmen fra ingensteds». Moe kaller tredjepersonsfortellerne overflødige, og begrunner det med det altomfattende jeget – men eksisterer dette jeget uavhengig av de andre?I en tale til blivende humaniorastudenter, populært kalt «This is Water» betegner Wallace denne egoistiske impulsen som vår «default setting», ideen om at jeget inneholder alt, ideen om at å skrive en enkelt stemme er gyldigere enn et forsøk på å gripe alle andres stemmer. Dette er den selvbiografiske litteraturens poetikk: standardinnstillingen, litteraturen som kur for forfatteren og først og fremst forfatteren. I Wallaces poetikk fra tiden han holdt denne talen, dreier dannelsen om å justere seg: å gjøre seg ydmyk i møte med andre, å undersøke hvor synspunktene våre kommer fra, og å ta konsekvensene av andres frustrasjon over dem. Som mannlig forfatter kan du altså ikke være bare mann og behandle menns frustrasjon – du må kommunisere med alle rundt deg, kvinner, kjønnsminoriteter, etniske minoriteter, alle «andre», forsone deg med deres frustrasjon og først etter du har forhørt deg med en av hvert slag, bør du slippe teksten ut i verden.

Infinite Jest og det tidlige arbeidet til Wallace har blitt beskrevet som et forsøk på å gjøre litteraturen om til sosial teori, men hva med noen flere forsøk på å gjøre litteraturen til sosialmedisin, en allmenn angstkur, en allmenn kur for bakrusen? Wallace skriver seg inn i en tradisjon som vekselvis kalles «ny oppriktighet» eller «hysterisk realisme» – en hysterisk reaksjon på den verdifrie postmodernismen, en skrikende litteratur om hvor jævlig verden har blitt, et hysterisk krav om debatt. Men kanskje det verdenslitteraturen trenger nå ikke er en hysterisk realisme så mye som en hysterisk romantikk? Gitt at litteraturen er et nytelsesmiddel på lik linje med øl, vin, hasj, fleinsopp, at å skrive kan gi deg angst på lik linje med de rusmidlene vi inntar med munnen, dreier også litteraturen seg om å beherske nytelsen, ikke bare om selvhjelp, men også om hjelp fra andre. Slik kan postmodernismen og den selvbiografiske litteraturen forstås som en enorm nihilistisk fyllekule, en kjempefest i møte med menneskehetens uunngåelige og nært forestående død, blir nåtiden den forferdelige bakrusen, og alt vi trenger er en effektiv kulturell hangoverkur. Moes forbilde Nietzsches mål var i siste instans en evig gjenfødelse og en barnets nysgjerrighet på verden – og hvordan er barnet? Det er edru, nysgjerrig, og det skriker etter mamma og pappa. I møte med kulturell bakrus trenger vi hjelp, og hjelp kan vi finne i en radikalt ærlig, men aktivistisk litteratur, en radikalt kjærlig litteratur, en litteratur som skriker høyt men som skriker at vi elsker hverandre, en litteratur som bekjemper vår kollektive eksistensielle angst i en verden preget av ekstreme klimaendringer på sosialt, kulturelt og atmosfærisk nivå – fordi det personlige er politisk, og i angstpregede tider må vi jobbe sammen, kollektivt ta makta over de høyt avanserte produksjonsmidlene våre og bruke dem til å redde oss selv. Og skal vi fatte gode beslutninger, må vi fatte dem i edru tilstand.

Derfor vil jeg si til Kenneth Moe og alle andre forfattere som velger bort “vi” til fordel for “jeg”: Jeg slår opp. Det er ikke deg, det er meg. Eller snarere: Det er oss. Vi er lei av at du kun skriver fra ditt eget synspunkt, og vi vil gjerne være en del av din litterære produksjon. Ærbødigst hilsen, alle andre.

 

Litteratur:

Moe, Kenneth. 2015. Rastløs. Oslo: Pelikanen.

Moe, Kenneth. 2016. Det åpenbare. Oslo: Pelikanen.

«Leonard Ibsen med kraftløst selvoppgjør». Aftenposten. Hentet april 2016. http://www.aftenposten.no/kultur/Leonard-Ibsen-med-kraftlost-selvoppgjor-26223b.html

The Howling Fantods (u. å.) Steven Moore: “The First Draft of Infinite Jest”. http://www.thehowlingfantods.com/ij_first.htm Hentet april 2016.

 

Av Harald Nordbø