TEKNOLOGI, LITTERATUR OG SANSEAPPARATET

KAROLINA ERIKSEN

Når jeg logger inn på sosiale medier, som Facebook, er newsfeeden det første som møter meg. Jeg er nok ikke alene om å impulsivt bla meg gjennom den uendelige strømmen av nyheter og oppdateringer, og jeg bruker lengre eller kortere tid på hvert innlegg avhengig av om det virker interessant eller ikke. Av og til er nyhetsstrømmen mitt første møte med en tekst. Det kan dreie seg om en forfatter jeg følger, som har skrevet et innlegg om at vedkommende akkurat er ferdig med siste bind i en trilogi, et debutantarrangement fra Litteraturhuset som andre venner er interessert i, en bokanbefaling med tilhørende bilde av boka eller liknende. Jeg leser innlegget, kjapt eller grundig, og glemmer det for en stund. Senere dukker kanskje teksten opp som et oppslag i en avis jeg abonnerer på, deretter som en plakat på en lyktestolpe, eller som en anmeldelse på en litteraturblogg. Dersom teksten nettopp er utgitt, drar jeg kanskje på slippfesten, som jeg for øvrig får kjennskap til gjennom et Facebook-arrangement. Innen den tid bærer jeg allerede på noen forestillinger om både forfatteren og teksten, på bakgrunn av alle ytringene jeg har plukket opp på veien.  

Diktene, essaysamlingen, kortteksten eller romanen (for det er ofte en roman) blir jeg kjent med i bruddstykker, ettersom møtet mitt med teksten blir fragmentert gjennom ulike medier. Det kan virke som at når jeg først har fattet interesse etter å ha lest en litteraturblogg eller en flyer, er det lettere å legge merke til teksten gjennom andre kanaler, til tross for at teksten dukker opp blant annen, mindre relevant informasjon. På bakgrunn av dette hypotetiske tekstmøtet vil jeg si at det moderne og teknologibaserte «informasjonssamfunnet» danner grunnlag for ulike resepsjonsorienterte spørsmål: Hvordan er samspillet mellom de ulike kanalene, som formidler tekster i en eller annen form, og mottakerne? Hva gjør det med oppmerksomheten vår når vi må forholde oss til informasjon som viser seg bare stykkevis og delt? Spørsmålene kan resonnere med Walter Benjamins teorier om moderniteten, som han mente var i ferd med å endre menneskets sanseapparat. For å lettere få et grep om Benjamins forståelse av moderniteten og dens konsekvenser, kan det være nyttig først å forstå erfaringsforfallet, en idé som står sentralt i Benjamins teoretiske rammeverk. Er det slik at sansene våre opererer på en spesiell måte i moderniteten, og hva har det å si for hvordan vi møter nye tekster?

La meg først forsøke å beskrive erfaringen og hvorfor den falt i grus. Før erfaringsforfallet hang erfaring tett sammen med hverdagslivet. Det forutsigbare og kjente dannet grunnlaget for erfaring, som de eldre overleverte de yngre i form av ordtak, råd og historier (Benjamin 2014: 475). Erfaring kom med årene, og ga de erfarne den autoriteten de trengte for å bli lyttet til (475). Når hverdagslivet så ble fremmedgjort, ble også erfaringen utilgjengelig og umulig å kommunisere. For det første nevnte Benjamin sultkatastrofer, makthavere uten moral, økonomisk inflasjon og 1. verdenskrig, når han begrunnet «erfaringsarmodet» (476). Hva er det som gjør disse fenomenene så uegnet til å bli overført som erfaring fra generasjon til generasjon? Er ikke ens erfaring summen av alt man har opplevd, på godt og vondt? Premisset for erfaring er hverdagen, og eksemplene til Benjamin befinner seg langt utenfor hverdagslivets rammer. Fenomenene innebærer enten forkastelse av normene for hva som er rett og galt, ødeleggelsen av det forutsigbare og fornuftige, unntakstilstander eller alt på én gang. For hvordan kunne soldatene som kom hjem fra slagmarken kommunisere det grusomme som de hadde vært vitne til, når de færreste hadde opplevd det før? Det virker som om Benjamin mente at det bare er tradisjonen, det logiske, forutsigbare, kanskje til og med det trygge, som erfaringen hviler på, mens krigens forvirring og kaos skaper brudd i tilværelsen og derfor ikke lar seg meddele.  

For det andre bidro teknologien, samt framveksten av den moderne byen i moderniteten, til fremmedgjøringen. Haussmanniseringen av Paris på midten av 1800-tallet betydde at byen ble satt i system: Hus ble nummerert, man lagde åpne gater for at varer og mennesker lettere skulle komme fram, man bygde fortau og fortauskafeer og monterte gasslamper (Grøtta 2015: 4). Slik ble det lettere for folk å ferdes i byen og handle med hverandre. For Benjamin var det konsentrasjonen av mennesker, aktiviteter og teknologi som førte til en mengde overlappende inntrykk som kunne ha en «sjokkeffekt» på sansene (5). Individet måtte derfor parere sjokkene for ikke å bli overveldet av dem. Lyktes bevisstheten i å parere sjokkene, ville inntrykkene få «karakter av en opplevelse», og ikke av erfaring (Benjamin 2014: 203).

I min hverdag er det særlig gjennom PC- og mobilskjermer at jeg eksponeres for ulike inntrykk. Likevel omgis jeg av medier som også fantes før og under Benjamins tid, og som Benjamin reflekterte over. Noen av mediene, slik som bilder i bevegelse, ble til i form av mekaniske innretninger, men blir ofte brukt på nett i dag. I sin bok Baudelaire’s media aesthetics (2015) tar Marit Grøtta for seg hvordan en ny mediekultur var i emning på 1800-tallet. Hun beskriver blant annet avisen som det første massemediet, men det fantes også optiske leker, som kaleidoskopet, montasjer, bilder i bevegelse, og ikke minst: fotografiet (Grøtta 2015: 7). Etter hvert kom også telefonen med telefonrør i stedet for sveiv, og filmen (Benjamin 2014: 222). Benjamin mente at fotografiet ødelegger kunstens «aura», ettersom man kan reprodusere kunsten i uendelighet (Grøtta 2015: 8). Innebærer «aura»-begrepet at essensen av kunstneren er borte, ettersom en eksakt kopi bare er et bilde av den fysiske originalen? Og hvilke konsekvenser kan «auraforfallet» ha i en tekst? Det er vanskelig å forestille seg å lese en roman eller et essay som ikke er en kopi av originalmanuset. Den boka du holder i hånden, det vil si teksten og alt som hører til av layout, paratekst og type innbinding, bærer ingen fysiske merker etter forfatterens slit og strev. Det er nettopp det at teksten er bearbeidet, pakket inn og multiplisert som skaper ytterligere avstand mellom deg og forfatteren. I tillegg har boktrykkerkunsten vært med på å gjøre bokmarkedet mulig, og derfor vil jeg si at det har blitt lettere å kategorisere litteratur. I bokhandelen, så vel som på nett, kan omslaget på verket være det første du ser. De såkalte feelgood-romanene er gjerne prydet med blomster, sjarmerende landskaper og en kvinne med ryggen til betrakteren. De skiller seg markant fra den dystre fargepaletten til krimseksjonen. I samspillet mellom fonter, farger, motiver og lengde ligger det kodet et budskap om bokas mulige tematikk, målgruppe og sjangertilhørighet. Hvis ikke layouten er talende i seg selv, står det gjerne skrevet «roman», «dikt» eller «essay» på omslaget. Dette er problematisk for tekster som ikke helt passer inn i noen av kategoriene, ettersom de ofte kan få en upresis sjangerbetegnelse. Når teksten er en blanding av dikt, roman og selvbiografi, kan det synes gunstig for bokbransjen å betegne teksten som «roman». Det henger sammen med at bokhandlerne har mye større utvalg i romanbøker sammenliknet med dikt, og det vitner om at romanen er en sjanger som selger. Betegnelsen «roman» eller «krimroman», samt utseendet på coveret, skaper visse forventninger hos en potensiell leser om hvordan teksten kan og ikke kan være. Derfor kan markedsføringen av litteratur ha en tendens til å sette forskjellige tekster i samme bås, og føre til at leserens førsteinntrykk blir styrt av sjangerforventningene. Slik kan tekstene miste en slags individuell «aura» for å kunne representere et kollektiv av tekster.

Benjamin brukte avisen for å forklare hvordan den nye teknologien utsetter sansene for sjokk. I «Om noen motiver hos Baudelaire» (1939) tok Benjamin for seg hvordan avisene trykker informasjon i form av nyheter, som er fattet i korthet og som ikke henger kontekstuelt sammen med de andre nyhetene. Slik avskjærer avisene «begivenhetene fra det området der de kunne angå lesernes erfaring» (Benjamin 2014: 199), eller – slik jeg tolker det – fra lesernes hverdag. Informasjon i seg selv inngår nemlig ikke i «tradisjonen» (199). Det er den sensasjonelle og kontekstløse informasjonen i avisene, men også mengden av informasjon, som ryster individet, og som vedkommende må beskytte seg mot. Klarer ikke bevisstheten å beskytte seg, vil den bli overmannet av fragmenterte episoder som ikke bidrar til å skape sammenheng i livet til den det gjelder. Hver gang avisene trykker noe sensasjonelt og fjernt fra ens hverdag, skaper de brudd i forestillingen om en stabil og forutsigbar verden, som man kan bli klok på ved å bruke sunn fornuft. Når bevisstheten ikke klarer å holde distanse til inntrykkene, blir den maktesløs overfor dem. Det er det «skrekken» innebærer (Benjamin 2014: 204).

Da jeg var i ferd med å oppdage en tekst via nyhetsstrømmen, scrollet jeg forbi en mengde nyheter, oppdateringer og reklamer. Det var ingen sammenheng mellom innleggene, foruten det at Facebooks algoritme hadde regnet ut at de kunne være relevante for meg. Rent subjektivt føltes det som at jeg stengte av for inntrykk som av en eller annen grunn ikke var interessante. Kanskje jeg til en viss grad gjorde dette for å beskytte meg mot «sjokkene». Jeg kan nemlig ikke si at jeg følte meg overmannet av informasjon, tvert imot hadde jeg mer eller mindre kontroll på hva jeg skulle luke vekk og ikke. Det skulle en del til før et innlegg ga meg en følelsesmessig reaksjon som forstyrret meg i «arbeidet». Denne følelsesmessige distansen er noe av det Benjamin la i tanken om pareringen av sjokk. Beskyttelsesmekanismene må holde tritt med inntrykksmengden for å opprettholde distanse til den, slik at jeg kan konsentrere meg om å huske de innleggene som er viktigst.

For teknologi er også med på å trene opp sansene, ifølge Benjamin. Medieringsteorien hans gikk ut på at teknologi påvirker persepsjonsprosessen, og at den kan føre til at sanseapparatet blir «rekonfigurert» (Grøtta 2015: 13-14). På hvilken måte? Det virker som om Benjamin først og fremst siktet til at bevisstheten blir bedre til å beskytte seg selv mot stimuli for ikke å bli overveldet (Benjamin 2014: 204). Eksempelvis viser Grøtta til Georg Simmel, som påstår at bevisstheten beskytter seg selv ved å gjøre sansene sløvere (Grøtta 2015: 5). Jeg lurer på om ikke ordet «sløv» passer bedre inn i menneskets forhold til de inntrykkene i byen som — i motsetning til mediene — ikke har noe «budskap», slik som klikket fra hundre hæler over gangveien som du for lengst har sluttet å høre, eller han som dulter borti deg i mengden uten at du rekker å tenke over det. For er det ikke det motsatte som skjer i møtet med mediene, som alltid prøver å kommunisere med en mottaker? Det vil si: Er det ikke heller slik at vi konstant — ubevisst eller bevisst — leter etter informasjon som er relevant for oss, særlig når denne informasjonen har en kommunikativ hensikt? I så fall kan jeg ikke si med sikkerhet hvordan vi gjør dette. Men når jeg selv får øye på en plakat på korktavla foran universitetet, eller en reklame på trikken som suser forbi, kan det være alt fra layout og innhold til omstendigheter og humør som bestemmer om og til hvilken grad jeg tar inn budskapet. Når vi er omgitt av ulike medier både på gata og hjemme, kan det innebære at sansene blir trent opp til å forholde seg til og sortere store mengder informasjon. Sansene har dermed blitt bedre, ikke «sløvere», til å håndtere informasjon, ettersom de ikke lar seg overmanne.  

Er det likevel slik at jeg selv kontrollerer hva jeg retter oppmerksomheten mot? Ifølge Grøtta blir persepsjonen filtrert gjennom dispositivene, som former menneskets syn på verden (Grøtta 2015: 15-17). Av medier er både avisen, fotografiet og optiske instrumenter egne dispositiver (15). Slik hevder Grøtta at blikket alltid er mediert, eller styrt i en bestemt retning (15-17). Et dispositiv trenger ikke å være noe så håndfast som et kamera. Og hvis et dispositiv er noe som styrer blikket, er også layout et dispositiv. For når layouten er det første som møter meg — hvis vi utelukker at jeg kjenner til teksten fra før — kan jeg ikke unngå å dømme etter omslaget. Samtidig samarbeider layouten med all teksten som finnes om og rundt boka, for eksempel på baksiden av den eller i arrangementsbeskrivelsen på nett. Det er samspillet mellom disse elementene som bidrar til at jeg danner meg et inntrykk av hva teksten kan og ikke kan være i forhold til andre tekster, og som fører til at jeg legger merke til den i utgangspunktet. Det er likevel bare et inntrykk som jeg må korrigere etter å ha lest teksten. Selv om jeg kan velge ikke å interessere meg for den, er det gjennom dispositivene at jeg oppdager teksten.  

Da hverdagslivet ble fremmedgjort og erfaringen falt bort, måtte bevisstheten finne nye måter å takle sjokkene på. Den ble mer motstandsdyktig, og det kan ha ført til at vi ble bedre til å forholde oss til fragmentert informasjon. Men vi er ikke objektive når vi sorterer. Persepsjonen er styrt, eller mediert gjennom dispositivene, som reklame, aviser og nyhetsstrømmer, og tekster er formidlet gjennom layout, omtaler, paratekst og kontekst. Tekstene vil aldri bli presentert for oss «som de er». På den ene siden kan det føre til at vi dømmer det vi ser for fort, basert på feilaktige fordommer. På den andre siden trener vi oss opp til å holde kontroll på mange dispositiver, og det kan medføre at vi blir mer treffsikre i våre førsteinntrykk av en tekst. Vi kan aldri se forbi medieringen, men vi kan bli bevisste på at det nettopp dreier seg om mediering. Når vi forstår hvordan blikket blir styrt og kombinerer det med distanse, kan kanskje en del av meningen og forutsigbarheten som erfaringen brakte med seg bli gjenopplivet i modernitetens tid.

Litteratur

Benjamin, Walter. 2014. «Erfaring og armod». Skrifter i utvalg [1]. Red. Arild Linneberg.

Overs. Robert Bjørnøy Norseng. Vidarforlaget, Oslo, s. 475-480

2014. «Om noen motiver hos Baudelaire». Skrifter i utvalg [1]. Red. Arild Linneberg.

Overs. Janne Sund. Vidarforlaget, s. 195-249

Grøtta, Marit. 2015. Baudelaire’s media aesthetics. The gaze of the flâneur and 19th-

century media. Bloomsbury academic, New York, s. 1-21

Lothe, Jakob. Christian Refsum. Unni Solberg. 2007. Litteraturvitenskapelig leksikon.

Kunnskapsforlaget, Oslo

 

Advertisements

FESTTALE FOR BØRLI

SELMA STORMYREN LARSEN

Skogen er overalt i Hans Børlis diktning. Han arbeidet hele livet i den — med den, som tømmerhogger, og med forholdet mellom menneske og det ikke-menneskelige. Natur, skog, dyr og fugler, alt dette er å finne i hans tjue diktsamlinger fra siste halvdel av forrige århundre. Diktene er lette, alvorlige, protester — store og små, arbeidsdikt, dikt om det nære, om slit, om relasjonene mellom oss, og om det store, med stjernene og verdensrommet som motiv, metadikt, dikt om Gud og håp, aldring, døden. Men nesten alltid er skogen der, og et jeg med føttene på et underlag av mose, gress og jord. Det hører stemmer i vinden, i granene, i myrullen. Børlis forfatterskap tar for seg de store temaene i menneskelivet, men befinner seg likevel alltid i kjent landskap. Han er ordets, språkets, kunstens mann, men også skogens, arbeidets, utkantens. Og når det i år er hundre år siden han fødtes, feires han på de største scenene i landet, men sikkert også rundt et bord, over et glass, på en pub i ei bygd. Jeg òg vil være med, og feirer han med en lesning.

Børli dør i 1989, og en ny bevegelse innen kulturkritikken står på trappene: økokritikk. I 1996 definerer Cheryll Glotfelty den slik: «What … is ecocriticism? Simply put, ecocriticism is the study of the relationship between literature and the environment» (Glotfelty 1996:19). Vi har for alvor innsett hvilken ødeleggelse vi påfører verden rundt oss; forfallet vi fører den inn i er et forfall som overstiger det naturlige. Vi er på vei mot total kollaps. Økokritikere mener litteraturens behandling av omgivelsene og det ikke-menneskelige kan være en medvirkende faktor. Maktstrukturene i språket og litteraturen, der mennesket setter seg selv over ikke-mennesket; kulturen over naturen, er en av årsakene til vår hensynsløse behandling av verden rundt oss. Og når begrepet «natur» betegner motsetningen til kultur, det menneskeskapte, er bruken av det i seg selv med på å opprettholde hierarkiene økokritikken er ute etter å ta. I mangel på et bedre ord vil jeg likevel bruke det her, slik også Børli bruker det, som betegnelse på nettopp kulturens motstykke. Slik, med økokritikkens ideer klart i minnet, vil jeg lese Børli på ny. Hvordan fremtrer naturen, og skogen Børli er så kjent for, i hans forfatterskap? Opprettholdes eller oppløses det hierarkiske forholdet mellom kunst, kultur og natur; menneske og ikke-menneske? Og når vi i år feirer Børlis forfatterskap, hva feirer vi egentlig?

Skogen, selvfølgelig! I diktet «Når menneskene er gått heim» (1958) viser Børli seg fra sin mest biosentriske side: Naturen, skogen, eksisterer som en autonom bestanddel i verden, og er ikke til for menneskets skyld. «Hva tror du skogen synger, / siden, / når du er gått heim?» (Børli 2015:137): Skogen har et eget liv etter mennesket. Spørsmålet om hvorvidt noe eksisterer uten oss tilstede er et eldgammelt et, men for Børli er svaret innlysende: Mennesket er bare en del av naturen, ikke premisset for den. Så når han spør hva skogen synger etter menneskene har gått hjem, åpner han for at verden har en verdi også etter menneskets tid. Når vi ikke lenger finnes er ikke verden meningsløs, tom; skogen finnes stadig. Og denne biosentriske oppmerksomheten mot naturens autonomi er en konstant i Børlis forfatterskap.

På samme tid er diktene hans gjennomsyret av menneskers sanseinntrykk og refleksjoner, og sånn sett antroposentriske i sitt vesen. Det paradoksale i «Når menneskene er gått heim» er nettopp dette: Formidlet med språk, og fra et menneskes perspektiv, rettet mot mennesket, er det grunnleggende menneskefiksert. Det tradisjonelt sett binære forholdet mellom natur og kunst er absolutt tilstede hos Børli. For når han skriver frem naturen som en skikkelse, nesten som med sjel, trer diktningen hans inn i rekken av antropomorf litteratur. Og antropomorfismen, besjelingen og menneskeliggjøringen av ikke-mennesket, er en tendens få økokritikere setter høyt. Sarah Mcfarland beskriver det slik:

There is a great risk in misrepresenting nonhuman creatures, however, either as proxies or as objects for human emotional or cognitive projection. A significant number of texts […] erase any nonhuman experience from the textual world

(McFarland 2013:153).

Ved å projisere menneskets egenskaper på det ikke-menneskelige fratar vi det dets autonomi og makt over seg selv, og dermed dets verdi. Og en slik besjeling av naturen finner en overalt hos Børli; jeg åpner hans beste på en tilfeldig side, blar litt og finner «I skogen en septemberkveld» (1981): «Et tørt ospeblad på stien / rører uendelig varsomt på seg, en / snutebille kravler under det. Og / store bleike bregne-hender / svinger flatt fra side til side / som prøver de å stoppe vinden.» (Børli 2015:436).

Men hva er alternativet? Som mennesker har vi kun vår egen erfaring å skrive ut ifra. Videre skriver McFarland at i stedet for å plassere mennesket øverst og ikke-mennesket nederst i hierarkiet, og å speile menneskets interesser og verdier i ikke-mennesket, må en forestille seg den andres umwelt, den andres self-world, med en grunnleggende empatisk holdning. Og selv om det er spekulasjon er det veien å gå: «Nonetheless, our literary authors can and do» (McFarland 2013:155). Kanskje er det heller dette Hans Børli gjør, for i sine naturskildringer ligger alltid en undring, respekt og varsomhet til grunn. Antroposentrisk og biosentrisk på samme tid er spekulasjonen over skogens, dyrenes, ikke-menneskets verden å se i store deler av Børlis diktning.

At naturen inngår i en hierarkisk dikotomi, der kultur troner og natur tradisjonelt sett har vært underlegen, er en kjent sak. Med et ordnet hierarki følger en rekke ordnende egenskaper. Innenfor vestlig litteratur og kunst er det en lang tradisjon for å skildre naturen som stabil, kontrollert, hard og uforanderlig (egenskaper som selvsagt ikke er dekkende). Og på et vis passer Børli perfekt inn: Skogen og naturen er nesten uten unntak stille, majestetisk og harmonisk. Den skrives frem som et sted fullstendig upåvirket av kultur og det menneskelige; naturen begynner der mennesket tar slutt. Naturen, skogen, som den Andre, er taus: «Djupt i skogene, / på byens torg og i / de skinnende saler / sitter en stumhet og ler lydløst.» (Børli 2015:137). I «Når menneskene er gått heim» er det ikke-menneskelige stumt, slik den Andre for øvrig er uten stemme. Slik opprettholdes tilsynelatende dikotomiene og maktstrukturene i Børlis forfatterskap.

Men jeg tar feil: Naturen er stille, men ikke taus, Børlis lyriske jeg hører stadig dens stemme. Igjen ser jeg på «Når menneskene er gått heim», men jeg kunne ha valgt nesten hvilket som helst dikt. Jeg begynner der jeg sluttet sist: «Venter / til menneskene er gått heim. / Da reiser den seg og taler, / taler med steintunge / et språk så hovmodig / at det ikke har ord for / menneske.» (137). Gjennom hele sitt forfatterskap skrev Børli frem ikke-menneskets stemme. Og han trengte kun lytte, behøvde ikke engang å tildele den Andre en stemme, men lyttet bare til den som allerede fantes: «Har du lyttet til elvene om natta? / Da taler de om andre ting.» (134). Det blir tydeligere og tydeligere for meg at Børli vier den Andres verden oppmerksomhet, og konfronterer noen av hierarkiene som har villedet oss.

Børli lytter til naturens stemmer, og anerkjenner med det dens autonomi og verdi, men også på andre måter bryter diktene hans det binære forholdet mellom menneske og ikke-menneske. Tidligere siterte McFarland beskriver oppløsningen av dikotomiene som en av økokritikkens viktige oppgaver:

In the (largely western) humanistic tradition, conceptual dichotomies effectively separate isolated, self-certain subjects from their lived but objectified environments. […] ecocriticism unsettles the nature/culture aspects of this separation and its innumerable environmental and social consequences

(McFarland 2013:153).

Grensen mellom mennesket og ikke-mennesket, mellom kultur og natur, blir utydelig i deler av Børlis diktning. Et eksempel er hvordan naturen skrives frem som en slags symbiose av kunst og natur i «Når menneskene er gått heim», der kambriske kvad legges i munnen på ikke-mennesket: «En stumhet reiser seg […] / og kveder for stjernene, / kambriske kvad / som menneskelepper aldri har rørt.» (Børli 2015:137). Eksplisitt konfronteres denne grensen i det ovennevnte diktet «I skogen en septemberkveld»:

Et liv / så smålåtent stille at det er som / sansene bytter funksjoner: / Jeg hører med øynene / og ser med ørene, alle grenser / slettes ut; ensomheten / djupt i mitt eget mørke og / i strået som lener seg mjukt mot brisen / går opp i en høgere enhet, et fellesskap / utenfor formenes strenge normer / av kjøtt og klorofyll.

(436-437).

Slik forenes menneske og ikke-menneske ved gjenkjennelsen av seg selv i den Andre. På et vis er det det antroposentriske i Børlis forfatterskap som fører til oppløsningen av dikotomiene, og dermed åpner for biosentrismen. I metadiktet «Sagt til en interessert leser» (1991), sier han det rett ut: «Nei da, jeg skriver ikke om skogen, / jeg er ett med skogen og naturen / som en organisk del av det hele. Dikta mine / gror villvokste opp av meg / lik geiterams og tiriltunge / over attgrodde åkrer» (566). Naturen får tale med menneskets språk, men også omvendt, slik det er her: Naturens språk blir menneskets.

Når Børli i diktet «I skogen en septemberkveld» stopper opp ved en snutebille på stien, vender han blikket og oppmerksomheten mot noe de fleste av oss uheldigvis går rett forbi. Uheldigvis fordi synet av billen og bregnene i vinden vekker en forståelse av felles virkelighet i jeget, en innsikt som er nødvendig for oss nå. Forhåpentligvis hjelper det å lese Børli, som gjennom sine dikt river natur/kultur-dikotomien opp med rota. Så når vi feirer Hans Børlis forfatterskap feirer vi symbiosen av natur og kultur, menneske og ikke-menneske. En slik litteratur oppfyller ikke bare økokritikkens krav, men er også ett av mange skritt på veien til en økovennlig kunst. Det er noe å feire. Hurra!

 

Litteratur

Børli, Hans. 2015. Beste dikt.

Oslo: Aschehoug.

Glotfelty, Cheryll. 1996. “Introduction”.

Red. C. Glotfelty og H. Fromm. The Ecocriticism Reader: Landmarks in Literary Ecology.

London: University of Georgia Press.

McFarland, Sarah. 2014. “Animal Studies, Literary Animals, and Yann Martel’s Life of Pi”.

Red. L. Westling. The Cambridge Companion to Literature and the Environment.

New York: Cambridge University Press.

 

SVARTE SPEIL PÅ VEGGEN DER…

Bildet-av-Dorian-Gray_Fotokreditering-Gyldendal
Kilde: Gyldendal

SVARTE SPEIL PÅ VEGGEN DER…

MIKAEL SCHULTZ RASMUSSEN 

Hvem er styggest i landet her?
I et svart speil kommer alle dine verste trekk til syne. Vi kan spekulere i om det var denne innsikten som utgjorde idéen bak Netflix’ braksuksess Black Mirror, hvis tittel, ifølge serieskaper Charlie Brooker, viser nettopp til den bekmørke refleksjonen du møter i slutten av enhver episode, når skjermbildet går i svart, og alt du sitter igjen med er din egen uhyggelige øyekontakt.

Dystopiske fortellinger av den typen vi møter i Black Mirror lærer oss å se framover, men i dette essayet er det snarere fortiden vi skal unngå å neglisjere. Følgelig påpeker jeg at hverken TV-skjermen, LCD’en, iPhonen eller iPaden har eksistert nevneverdig lenge. I alle fall ikke like lenge som menneskets styggedom.

For Dorian Gray, hovedpersonen i Oscar Wildes berømte roman, The Picture of Dorian Gray, fra 1890, fantes det ikke noe svart speil. Hva han hadde, var et portrett – malt i helfigur av den eminente maleren Basil Hallward – et forsøk på å fange den unge dandyens skjønnhet og ungdom til evig tid. Og til forskjell fra et speilbilde, hvis to deltakere aldri viker fra hverandre hverken i utseende eller i handling, vil portrettets to deltakere, fra det øyeblikket penselen berører lerretet, begynne sin splittelse. Femti år senere vil den portretterte være rynkete og margstjålen, mens tvillingen i portrettet, stadig skinnende vakker, vil være uberørt av tidens tann.

Dette var uakseptabelt for Dorian Gray.


“How sad it is!” murmured Dorian Gray, with his eyes still fixed upon his own portrait. “How sad it is! I shall grow old, and horrible, and dreadful. But this picture will remain always young. It will never be older than this particular day of June. … If it were only the other way! If it were I who was to be always young, and the picture that was to grow old! For that—for that—I would give everything! Yes, there is nothing in the whole world I would not give! I would give my soul for that!” [Min kursivering.]


I Wildes viktorianske samtid raste samtalene om kropp og ånd. Gjennom denne implisitte pakten med djevelen går Dorians desperate ønske i oppfyllelse. Hans kropp bevarer sin ungdom, mens portrettet av ham eldes. Paktstrukturen tro kommer imidlertid ikke ønsket uten en hake: Dorians ånd tar til å råtne. Det er som om djevelen – eller hva enn det er som står for oppfyllelsen av ønsket – sier til Dorian: «Greit, hvis ikke kroppen din skal forfalle, så skal ånden din gjøre det i dens sted.» Gjennom en rekke stadig mer gruoppvekkende hendelser ser vi Dorian Gray dale inn i ondskapen. I sin bok The Fiction of Evil skriver Peter Brian Barry at Dorian aldri i utgangspunktet var noen sømløs mønsterperson, men viser videre i sin analyse – hvor Dorians stadig mer alvorlige ugjerninger leses i lys av hans minkende kapasitet for anger – at Dorian, innen romanens slutt, har gått fra å være en naiv og selvopptatt, men ingen utpreget slem ung mann, til å inkarnere ondskap.

Og det er på denne måten at Dorians portrett blir hans svarte speil. Portrettet reflekterer hans verste trekk, men snur forholdet mellom det indre og det ytre på hodet. «So you think that it is only God who sees the soul, Basil?» spør Dorian maleren mange år senere, i et øyeblikk etter å ha tatt ham inn i husets bortgjemte gemakker, hvor portrettet står tildekket under et laken. «Draw that curtain back,» sier han, «and you will see mine.» Portrettet som Basil Hallward engang var så stolt av, avbilder ikke lenger den vakre Dorian Gray, men et forvridd uhyre av en mann. Maleren husker tilbake: «There was nothing evil in it, nothing shameful», sier han til Dorian og antyder bildet slik det nå har blitt. «This is the face of a satyr.» Men Dorian er uenig: «It is the face of my soul.»

I en artikkel forklarer Bridget M. Marshall hvordan idéen sto sterkt i viktoriatiden om at det skulle foreligge et samsvar mellom ytre og indre menneskelige kvaliteter. Fysiognomien og frenologien søkte begge å påvise sammenhenger mellom menneskets kropp og dets ånd. I den gotiske litteraturen, forklarer Marshall, var de onde skikkelsene – hekser, vampyrer, varulver etc. – kjennetegnet av et monstrøst utseende som sto i overensstemmelse med deres monstrøse væremåte.  

I lys av dette kan vi tenke oss hvor radikalt skremmende Wildes roman må ha vært i samtiden. Marshall postulerer at det mest skremmende med ondskapen, i vår moderne virkelige verden, ligger i hvor godt kamuflert den er. Mordere, terrorister og overgripere er ikke monstre, men vanlige kvinner og menn. Hva Wilde ga sine lesere var altså en skrekkinngytende forsmak av vår moderne tids forståelse av utseende: hvor man aldri kan stole på det overfladiske. Og hvilken kamuflasje kunne bedre ha skjult Dorians indre ondskap enn hans eget uskyldige unge ansikt? Blant borgerne i Wildes London vandret det altså et «monster», men dette individet kunne ikke sammenlignes med Bram Stokers uhyrlige Dracula eller Mary Shelleys groteske Frankensteins monster. Tvert imot var dette «monsteret» den vakreste av dem alle, den ultimate ulv i fåreklær, maskert i infernalsk skinnhellighet.


Det ondes speil
Ingenting er som å møte seg selv i døren. Det gjør vondt. Det behøver ikke å være et svart speil eller forhekset portrett; det kan være så enkelt som å gjenkjenne i seg selv sine foreldres uvaner eller å komme i hug at ens meritter forrige nachspiel førte til at noen ble såret. Opplevelsen av det uhyggelige, hvor barrieren mellom det kjente og det ukjente vakler på randen til kollaps, vil alltid inneha et element av speiling. Skjermbildet svartner. Du ser inn i en avgrunn som speiler deg selv og du gjenkjenner det onde i ingen ringere enn vedkommende. Det er viktig, skriver Stig Sæterbakken, å forstå at ondskapen ikke er noe fremmed. I sitt essay om Edgar Allan Poe spør han hvorvidt det er slik at vi bare våger å snakke om ondskapen først etter å ha «sterilisert den, abstrahert den, fjernet alt ved den som er forbundet med lidenskap og lyst, kjent dens tiltrekningskraft død og maktesløs, redusert den til et fremmedlegeme, gjort refleksjonen omkring den ene og alene til et spørsmål om diagnostikk». Vi må ikke, skriver han, ignorere den kjensgjerning at ethvert menneske «under gitte omstendigheter [er] i stand til å torturere et annet menneske.»

Det onde må ikke forstås som noe fremmed, som en demon eller djevel, men som noe som er intrikat innvevd i hver og en av oss. Gud har vært død siden 1800-tallet, likevel kjæler vi med dikotomien, som om det stadig foreligger et krast og ideelt skille mellom det som er godt og det som er ondt.


Hinsides godt og ondt
I dette henseende viser Dorian Grays forfall oss noe høyst viktig. Hva Oscar Wildes roman demonstrerer er at intet menneske kan eksistere innenfor rammene av en idé. Gjennom å anvende gotiske litterære virkemidler tillater Wilde sitt fiksjonsunivers et element av overnaturlighet. Kraften som oppfyller Dorians desperate ønske – la oss kalle den djevelen – er en urealistisk kraft i det at den gjør det umulige: Djevelen tar Dorians sjel og gjør ham til en inkarnasjon av ren ondskap.

Men ren ondskap, som postulert ovenfor, utgjør blott en tanke, en idé. Hva Dorian i teorien foretar seg, er altså å transcendere sin sammensatte identitet, tre ut av virkeligheten og bevege seg over i en idésfære. Fra det øyeblikket han inngår pakten med djevelen, helt innledningsvis i romanen, er han fortapt. Allerede da opphører Dorian Gray å være et ekte menneske, fordi han ikke lenger er av en sammensatt moralsk natur.

Vi ser dette i slutten av romanen, hvor Dorian har fått nok av forbannelsen, og søker å heve den. Med kniven gyver han løs på portrettet og lykkes, tilsynelatende, i å reversere forbannelsen. Men hva skjer?

Dorian dør.

For han er nødt til å dø, ikke sant? Da politiet finner ham i etterkant av nådestøtet, ligger han rynkete og fæl på gulvet, mens portrettet atter viser den unge vakre dandyen, slik det opprinnelig ble malt mange år tidligere. Forbannelsen er reversert. Men fordi mennesket Dorian sluttet å eksistere allerede innledningsvis i romanen – fordi Dorian, den ekte og sammensatte Dorian, den naive, selvopptatte, men ikke utpreget slemme unge mannen, således har vært død siden begynnelsen – kan han ikke vende levende tilbake.

For å forstå hva jeg mener kan det være nyttig å tenke seg to Dorianer: én som dør idet pakten med djevelen inngås, og en annen som fødes i samme stund.

Vi ser en analog logikk i Mark Lawrences dark fantasy-roman Prince of Thorns fra 2011, hvor den trøblete og umoralske unge protagonisten Jorg of Ancrath ligger for døden og besøkes av en engel, men nekter å motta frelsen. Hans argument belyser problematikken: Han vil ikke gi avkall på sine synder, fordi det vil være ensbetydende med å forsake sin identitet. «I could go with you, Lady», sier han til engelen. «I could take what you offer. But who would I be then? Who would I be if I let go the wrongs that have shaped me?» Og engelen svarer: «You would be happy.» Men Jorg er uenig, og hans respons demonstrerer mitt poeng vedrørende Dorian Gray. «Someone else would be happy. A new Jorg, a Jorg without pride.»

Hva både Wilde og Lawrence kan gjøre, fordi de opererer med gotiske og fantastiske litterære virkemidler, er å tre utenfor realismens gitter og inkarnere nettopp idéer i sin litteratur. De gir kjøtt til tanker som ren ondskap og ren godhet, og utforsker tåkelandet mellom fantasi og virkelighet. Ren ondskap eller fortapelse, akkurat som ren godhet eller frelse, utgjør idéer. Og ekte mennesker kan ikke romme idéer uten å gå i oppløsning.

Derfor må Dorian dø.


Til ettertanke
I Ondskapens filosofi skriver Lars Fr. H. Svendsen at den demoniske ondskapen – ondskap for ondskapens skyld – må avsettes som en myte, nettopp fordi den fremmedgjør det onde til noe ukjent. For å kunne motvirke ondskapen må vi først erkjenne at «[i]ngen av oss er avskåret fra å være onde.» Videre spør Svendsen hvorvidt man kan forestille seg en menneskelig verden uten ondskap, og konkluderer i det negative, nettopp fordi ondskapen er menneskelig. Vi skal ikke forsone oss med det onde, men vi skal heller ikke late som at det ikke angår oss. Først etter å ha identifisert våre laster, kan vi begynne å bekjempe dem.

Således er det kanskje ikke så ille å ha et svart speil å titte i. Det handler om å ha ydmykheten til å innrømme hvem vi er og hva våre ord og handlinger har å si for andre mennesker. Det handler om å forstå at ondskapen ikke er en demon på utsiden, men en iboende egenskap ved det å være menneske. Ondskapen, den ekte ondskapen, er ingen idé, men noe vi bærer i oss som én av utallige tråder i veven som utgjør vårt vesen.

Så plukk opp et svart speil. Og hvis du mot formodning lever i 1890 og følgelig hverken har laptop eller Netflix-abonnementet for hånden, kan The Picture of Dorian Gray lånes i biblioteket.    

 

Litteratur
Barry, Peter Brian. 2017. The Fiction of Evil. New York: Routledge.

Lawrence, Mark. 2012. Prince of Thorns [2011] London: Harper Voyager.

Marshall, Bridget M. «The Face of Evil: Phrenology, Physiognomy, and the Gothic Villain».

Hungarian Journal of English and American Studies 6, nr. 2 (2000): 161—72.

Punter, David. 2007. «The Uncanny,» i The Routledge Companion to Gothic. Red. Catherine Spooner og Emma McEnvoy. New York: Routledge.

Svendsen, Lars Fr. H. 2013. Ondskapens filosofi. Oslo: Universitetsforlaget.

Sæterbakken, Stig. 2001. Det onde øye. Oslo: J. W. Cappelens Forlag.

Wilde, Oscar. 1976. The Picture of Dorian Gray. [1890] London: Everyman’s Library.

 

Lasso søker tekster til #4 LØS

Her oppfordrer vi deg til å utforske det løse, det å være løs, problemløsning, det som henger i løse lufta, det å slippe seg løs, eller å slå løs. Hvordan kan en skrive om det som ikke er samlet eller fattet, om det som står utenfor? Og hva med det som har en skrue løs, det løsrevne, løsslupne og avløsning? Hva innebærer det at tenner løsner og hud blir løs? Endres det innvendige når de ytre grensene blir mindre faste? Hvordan påvirker en løs form innholdet? Og lever vi i en tid fri for grenser, rammer og ytre bestemmelser — i en løs tid?

Send til oss på litteraturtidsskrifet.lasso@gmail.com innen 22. oktober.
Bidrag skal ikke overskride 5 sider eller 5 dikt. Vi tar imot både skjønnlitterære og faglitterære tekster.

20181003170420_00

Illustrasjon av Emma Lind Oldaker @emmalindoldaker

SELVSKADE SOM KOMMUNIKATIONSFORM I MADAME BOVARY

SELVSKADE SOM KOMMUNIKATIONSFORM I MADAME BOVARY

TRINE OTTOSEN

Kilde: bokkilden

I Gustave Flauberts klassiker Madame Bovary fra 1857 skildres den romantiske Emmas trængsler i sit ægteskab med landsbylægen Charles Bovary. Som en anden Don Quijote er hun fortabt i eventyrlige romaner om balsale, flotte mænd og storslåede affærer, men hendes tilværelse skal vise sig at blive langt mere triviel. I romanen er hun den, der begærer, drømmer og ønsker sig mest af livet, men som en middelmådig landsbylæges kone, har hun ingen mulighed til at føre sine ambitioner ud i livet. Hendes mange skuffelser og frustrationer kan hun ikke få afløb for udadtil, og hun vender dem derfor indad – imod sin krop og sit helbred, som bliver hendes stærkeste kommunikationsmiddel og eneste mulighed for handling.

 

Livets utilstrækkelighed for Emma slås ifølge Jean Starobinskis kapitel ”Temperaturskalaen – ’Lesning av kroppens tegn’” (1992) tidligt an i romanen. Inden deres ægteskab begynder – og hun fortsat tror, at han skal give hende det, hun drømmer om – byder Emma Charles på et glas likør, men hælder så lidt op til sig selv, at hun bliver nødt til at slikke glassets bund for at smage den:

 

Det er det første i en rekke av tomme gjenstander (eller vesner) som ikke lar Emma føle det som hun med hele sin kropp håpet på. Hun får bare kontakt med tennene og med glassets faste bunn. Denne ’beskrivelsen’ lar oss ane en ’vilje til å føle’ som degraderer den følelsesløse materielle hindring (glassets tomme bunn) til en forgjeves anstrengelse som det begjærende subjektet har av seg selv (hennes tungespiss som ble skjøvet ut).

(Starobinski, pp. 3839).

Glasset er ikke villigt til at afgive de dråber, det indeholder, og bliver på denne vis et billede på Charles og Emmas kommende ægteskab. Hun har vel at mærke selv fyldt det sparsomt op, ligesom hun selv er med til at vælge Charles, men hun demonstrerer det, som Starobinski kalder en vilje til at føle – en sanselighed, som virkeligheden ikke kan stå mål med. Selvom glasset næsten er tomt, og Charles ikke er en åbenbar prins, sætter hun ikke sine forventninger til dem ned. Viljen til at føle skinner romanen igennem, for selvom hun skuffes gang på gang, bliver hun ved at ønske, forvente og insistere på at føle – om det så må blive gennem at kaste sig i armene på elskere eller at tage sig eget liv.

Viljen til at føle er ifølge Starobinski ikke blot psykisk, men også fysisk: Emma pirrer sin egen fornemmelsesevne og søger kontakt med sin krop, for eksempel da hun prikker sig i fingrene mens hun syr, eller afkøler sine kinder med hænderne (Starobinski, p. 37). Måden hun søger kontakt med sig selv på, er interessant i forhold til Peter Brooks’ læsning af Emmas krop i sin artikel ”The body in the field of vision” (1991). Han skriver, at ”Emma tends to become a fetishized object, or rather, an object that is never seen whole because its accessory details become fetishes, arresting attention along the way.” (Brooks, p. 48). Ifølge Brooks bliver Emmas krop en samling af fragmenter, idet hun beskrives metonymisk, igennem små feticherede detaljer om hendes legeme eller påklædning, fremfor i fuld figur. Dermed fremstår hun aldrig som et sammenhængende subjekt (Brooks, p. 48). Frederik Tygstrups Brooks-inspirerede læsning i kapitlet ”Realisme som symbolsk form” (2000) beskriver ud fra dette Emma som romanens dunkle centrum, som aldrig træder frem. Hun er genstand for sine tre elskeres begærende blikke, men vi ser netop kun dem. Emmas krop er skabt af andres begær, og dermed ikke én, hun selv har ejerskab over (Tygstrup, p. 48). Den er konstrueret tæt omkring hende. Først når hun ligger livløs, og ikke længere er et begærsobjekt, får læseren beskrevet hendes krop i sin helhed, ikke blot som små fragmenter (Brooks, p. 51). Hendes elskere har ingen intention om at se hende som et helt menneske, og de væver et tæt net om Emma med deres begær. Begæret objektiviserer hende, og frarøver hende sin sociale agens og status som subjekt – hun reduceres til at være et noget for andre. Der er altså et stærkt modsætningsforhold mellem Emmas vilje til at føle og den sociale handlekraft, hun tilkendes af omgivelserne. Derfor er netop samspillet af disse tre læsninger interessant: Når Emma som elskernes konstruerede begærsobjekt læses op imod Starobinskis påstand om, at hun søger kontakt med og pirrer sin egen krop, kan det forstås som en insisteren på at have en hel og egen krop. Som en måde, hvorpå Emma minder sig selv om sin egen tilstedeværelse og sin subjektivitet, en måde, hun kan tage ejerskab over sin krop på.

Det er et gennemgående motiv i romanen, at Emmas krop reflekterer hendes sindstilstand, og hun opdager henad vejen, at hun kan kommunikere og få indflydelse igennem den:

She leant her head against the walls to weep; she longed for lives of adventure, for masked balls, for shameless pleasures that were bound, she thought, to initiate her to ecstasies she had not yet experienced.

She grew pale and suffered from palpitations of the heart. Charles prescribed valerian drops and camphor baths. Everything that was tried only seemed to irritate her the more. (…)

And as she was constantly complaining about Tostes, Charles fancied that her illness was no doubt due to some local cause, and, struck by this idea, he began to think seriously of setting up practice elsewhere.

From that moment she drank vinegar to lose weight, contracted a sharp little cough, and lost all appetite.

(Flaubert, p. 57).

Emma er ulykkelig, men den enfoldige Charles misforstår hende. Han kan kun forholde sig til kroppens symptomer, som han gør alt for at afhjælpe. Emma irriteres af det, indtil hun opdager at hendes helbred er kilde til indflydelse. Når hun sulter sig selv og foregiver en hoste, kan hun tavst og indirekte kommunikere med og påvirke Charles til at flytte sin praksis. Hun anerkendes ikke som subjekt, men er en ting, der kan aflæses – derfor bruger hun sin krop som reflektor, for at udtrykke ønsker og frustrationer, hun ikke har mulighed for at adressere verbalt. Reaktionsmønstret går igen flere steder, for eksempel da hun svigtes af elskeren Rodolphe, besvimer, og er sengeliggende i flere måneder – og Charles tror hende kræftsyg (Flaubert pp. 166–67; p. 169). Når hun ikke kan artikulere sine sorger, får de et kropsligt og selvdestruktivt udtryk, som ofte indebærer modstand imod at spise: ”Charles wept when he saw her eat her first piece of bread and jam.” (Flaubert, p. 168). I modsætning til når hun drikker eddike for at tabe sig, er det ikke her – efter bruddet med Rodolphe – tydeligt om hun nægter at spise, eller om hun reelt set ikke kan. Det er dog klart, at Emmas ønsker og sindstilstand viser sig som en kropslig reaktion.

Emmas kropslige kommunikation antager sit højdepunkt og langt mest dramatiske udtryk i form af hendes selvmord:

The key turned in the lock, and she went straight to the third shelf, so well did her memory guide her, seized the blue jar, tore out the cork, plunged in her hand, and withdrawing it full of white powder, she ate it greedily. (…) Then she went home, suddenly calmed, with something of the serenity of one that has done his duty.

(Flaubert, p. 249).

Det er en voldsom og affekteret handling, der beskrives med aggressive verber som ”seize”, ”tore” og ”plunge”. Hendes problemer er kulmineret, og hun får afløb for sin usigelige frustration ved grådigt at sluge arsenikken og volde sin egen krop skade – for derefter at føle sig rolig og pligtopfyldende. Hendes panikslagne handling er et nødsignal. For når hun ikke har hverken mulighed eller autoritet til at reagere udad, og stadfæste sin sorg og frustration i verden, er hendes eneste udvej en voldsom implosion. At få sin krop til at udtrykke det, hun ikke kan med ord. Det umulige i kommunikationen udtrykkes også igennem hendes afskedsbrev til Charles, som han først må læse dagen efter (Flaubert, p. 249). Da Charles opdager, at noget er galt, nægter hun at fortælle ham hvad hun har gjort, og han må derfor selv finde svaret i brevet (Flaubert, pp. 250–51). Selv ikke når hun til fulde har taget kontrol over sin egen krop, magter hun at udtrykke sig med det talte ord.

Emmas selvmord er, som hendes liv, indhyllet i romantiske forestillinger, men leder på sin vis også Emma til en desillusionering:

A bitter taste in her mouth awakened her. She saw Charles, and again closed her eyes. She was studying herself curiously, to detect the first signs of suffering. But no! nothing as yet. She heard the ticking of the clock, the crackling of the fire, and Charles breathing as he stood upright by her bed.

”Ah! it is but a little thing, death!” she thought. ”I shall fall asleep and all will be over.”

(Flaubert, pp. 24950)

Emmas forestilling om sin forestående død fremstår naiv. Hun undersøger kroppen nysgerrigt, mærker sin krop og sit nærvær, og forestiller sig at døden vil indtræffe let og smertefrit imens hun sover. Det viser at hun ikke har forstået alvoren og hvilken smerte der venter hende. Hun forventer at tage del i et romantisk eventyr, ligesom hun føler sig som en heltinde, idet hun indleder sin affære med Rodolphe (Flaubert, p. 131) – en affære, der heller ikke bliver som hun forestiller sig. Samtidig vises også tegn på en dæmrende realitetsfornemmelse hos Emma. Den bitre smag, hun vågner af, er ildevarslende og ligner en form for fortrydelse. Den antyder, at Emma bliver klar over, at hendes kropslige udtryk denne gang ikke blot er kommunikativt, men vil ødelægge hende. I tråd med det høres uret der tikker, og tæller de sidste timer hun har at leve i, og Charles viser med sit tydelige åndedrag det levende, som Emma nu bevæger sig væk fra. Citatets sidste linjer, der nedtoner døden, virker som et forsøg på at trøste sig selv, som en urolig mor, der fortsat fortæller sit barn at alt nok skal gå.

For til sidst at samle trådene, kan Emma ses som et offer for både egne ambitioner og samfundets blik på og forventninger til hende. Omgivelserne tilkender ikke Emma mere autoritet end et barn, og hendes ambitioner – som lægefrue – forventes ikke at overstige de, ægtemanden Charles har. Hun fremstår for alle blot som et fragmentarisk begærsobjekt uden handlekraft, men har dog ambitioner for sit eget liv. Manglen på handlekraft viser sig i den kontrol over og generobring af egen krop, Emma igangsætter. På denne vis kan man sige, at Emmas undergang er et produkt af netop dette misforhold – de indre og ydre forventninger. Emmas selvskade er både et middel til kommunikation – det eneste der lyttes til – men er også nødvendig for hendes opretholdelse af sig selv som autonomt subjekt. Samtidig bliver Emmas egne ambitioner og drømme destruktive, når de projiceres ud på en verden, der ikke har anlæg til at imødekomme dem – som hvis man forventer at smage likøren, når man næsten intet hælder op. Emmas kommunikation igennem selvskade lader til at virke, men kun fordi den spiller med på de allerede givne regler. Kommunikationen igennem kroppen, lige indtil selvmordet, er indirekte, og giver hende ikke indflydelse i form af anerkendelse som subjekt, blot som et sygt objekt, der må tages hensyn til og behandles. Med andre ord, lader hun ikke sin indflydelse træde frem i lyset, som det, den nu er. Selvmordet fordrer dog til sidst Emmas anerkendelse – hun genfødes i sin undergang som et helt og fuldt menneske.

 

Litteraturliste

Brooks, Peter. “The body in the field of vision” i Paragraph, vol. 14, no. 1, Freud, Lacan and the Critique of Culture. Edinburgh: Edinburgh University Press. 1991.

Flaubert, Gustave. Madame Bovary. New York: Norton Critical Editions. 2005.

Starobinski, Jean. ”Temperaturskalaen – ’Lesning av kroppens tegn’” i Fra kroppsfølelsens historie. Oslo: Cappelens Forlag. 1992.

Tygstrup, Frederik. ”Realisme som symbolsk form” i På sporet af virkeligheden. København: Samlerens Bogklub. 2000.

DET UHYGGELIGE I GREAT EXPECTATIONS  

IDA SAGEN RAMBORG

Heimlich” (hjemmelig / hjemlig) er altså et ord, der udvikler sin betydning i overensstemmelse med en ambivalens, indtil det til sidst falder sammen med sin modsætning, uhyggelig. (Freud 1998: ?)

– Sigmund Freud

 

«My father’s family name being Pirrip, and my christian name Philip, my infant tounge could make of both name nothing longer or more explicit than Pip. So, I called myself Pip, and came to be called Pip» (Dickens 2008: 3). Slik lyder åpningen i Charles Dickens’ (1812–1870) roman Great Expectations fra 1861Romanen forteller om den foreldreløse Pip og hans store ambisjoner om å komme seg opp og frem i verden. Mye av dramatikken ligger i spenningen mellom romanens karakterer, og ved å trekke ut det groteske og komiske i sine frodige karakterbeskrivelser, kan Dickens sies å være litt av en karikaturtegner. Disse karakterene bidrar alle til de tilfeldighetene som utgjør Pips reise, og som til slutt fører til hans moralske fall. Det er spesielt én karakter som gjør seg gjeldende i spørsmålet om hvorvidt det overnaturlige forstyrrer romanens realisme: Miss Havisham.

Det er tydelige kjennetegn ved romanen som gjør det naturlig å plassere den som et realistisk verk. I tillegg til de detaljerte beskrivelsene av karakterer, steder og følelser, forholder Dickens seg til de samfunnsmessige forholdene i sin samtid. Gjengivelsen av de sosiale klassene er et motiv som går igjen gjennom hele romanen og som stadig blir problematisert, spesielt gjennom Pips klassereise.

Til tross for Dickens tydelige realisme, er det vanskelig å overse de fantastiske delene i verket. Beskrivelsene av været er en viktig del av romanen, og reflekterer i høy grad det som utspiller seg på et narrativt og et psykologisk plan, og setter i tillegg en uhyggelig stemning gjennom hele romanen. Døden og den mørke stemningen manifesterer seg allerede på første side. Pip befinner seg på en kirkegård ved foreldrenes gravstøtter. Landskapet som blir beskrevet, som også tilhører stedet hvor Pip bor, er øde, myrlendt og gjengrodd av brennesler. Kulden, tåken og mørket legger opp til den fryktinngytende hendelsen som er i ferd med å inntreffe. En mann i grove klær, gjennomvåt av vann og med en stor jernlenke festet til foten, springer opp mellom gravene. Måten denne mannen blir beskrevet på, riktignok gjennom en ung gutts sinn, er karikert, overdreven og får ham til å virke som et monster tatt ut fra et eventyr.

De fantastiske elementene i romanen er tydeligst knyttet til Miss Havisham, en gammel, rik dame som bor på en herregård kalt Satis House. Hit kommer Pip for første gang i følge med sin onkel Pumblechook, men vender stadig tilbake etter å ha forelsket seg i Estella, en ung jente Miss Havisham har oppdratt. Den groteske beskrivelsen av Miss Havisham og Satis House utgjør en slags «magisk» verden som har tydelige gotiske elementer ved seg. Motivene ligger i det mystiske og overnaturlige. Satis House er stort, mørkt og blir nærmest beskrevet som et slott – et kjent motiv i den gotiske litteraturen. Huset reflekterer Miss Havisham, som også blir beskrevet som høy, mørk og spøkelsesaktig. Igjen setter været en uhyggelig stemning og Pip kommenterer at det virker som vinden blåser kjøligere jo nærmere han kommer Satis House. På innsiden av huset er det mørkt og alt som burde være hvitt er falmet. Alt dagslys er stengt ute og det eneste som lyser opp gangene er stearinlys. «This was very uncomfortable, and I was half afraid» (57). Pip føler på den truende stemningen som preger det store huset, men gjennom den unge Pips øyne blir Satis House etter hvert et symbol på en romantisk illusjon om et overklasseliv.

Rommet hvor Miss Havisham befinner seg er som tatt ut fra en annen tid. Det er gammelt og møblene har former og fasonger som virker helt ukjent for Pip. I tillegg står tiden i Satis House stille, og i motsetning til Pip, som etter hvert får store ambisjoner for fremtiden, er Miss Havishams vesen forankret i en tapt tid. Miss Havishams liv er definert ut fra en enkel, tragisk hendelse: Hun ble forlatt av sin store kjærlighet på deres bryllupsdag. Siden den gang har alt stått stille for Miss Havisham, noe som kommer til uttrykk gjennom tiden (klokkene i rommet er stanset på klokkeslettet hun ble forlatt), hennes hevngjerrighet overfor den fortidige hendelsen og ikke minst beskrivelsen av hennes bekledning. Det blir et ikonisk symbol på forfall og død:

 She was dressed in rich materials – satins, and lace, and silks – all of white. Her shoes were white. And she had a long white veil dependent from her hair, and she had bridal flowers in her hair, but her hair was white. Some bright jewels sparkled on her neck and on her hands, and some other jewels lay sparkling on the table. Dresses, less splendid than the dress she wore, and half-packed trunks, were scattered about. She had not quite finished dressing, for she had but one shoe on – the other was on the table near her hand – her veil was but half arranged, her watch and chain were not put on, and some lace for her bosom lay with those trinkets, and with her handkerchief, and gloves, and some flowers, and a prayer-book, all confusedly heaped about the looking-glass (57).

De overnaturlige elementene i romanen kommer likevel best til uttrykk i to spesielle hendelser som opptrer ved Satis House, og det er her leseren føler seg dratt inn i en klassisk spøkelseshistorie. Den første hendelsen skjer tidlig i romanen, hvor Pip enda er en ung gutt. Ved en svær trebjelke mener Pip han ser en skikkelse henge etter hodet. Skikkelsen er iført den samme bekledningen som tidligere er brukt i beskrivelsen av Miss Havisham. Når Pip løper mot henne oppdager han at skikkelsen plutselig er forsvunnet. Den samme hendelsen forekommer senere i romanen, når Pip er blitt eldre. Igjen ser han en spøkelsesaktig skikkelse henge fra bjelken utenfor Satis House, men denne gangen blir han stående i tvil om det han ser er virkelig.

På bakgrunn av disse irrasjonelle hendelsene som forekommer ved Satis House, kan det virke som Dickens her går helt bort fra den virkelige verden. På en annen side kan det være vanskelig å avgjøre om en slik subjektiv erfaring kan sies å være forbeholdt det «urealistiske». Gjennom hele romanen er det Pips stemme som forteller historien om sitt eget liv, noe som gjør det vanskelig å stole på at det som faktisk blir fortalt er forankret i den objektive virkeligheten. Ved å gjøre dette litterære grepet blir det lettere å forsvare Dickens’ roman som realistisk, selv når den inneholder elementer som ikke er ansett for å være betegnende for den realistiske litteraturen.

I boken Realist Vision (2005) diskuterer Peter Brooks menneskers behov for å «flykte» inn i virkeligheten, en påstand som kan virke noe paradoksal. Det er derimot snakk om en annen virkelighet enn vår egen, nemlig den virkeligheten som stadfester seg i realismens litteratur. Brooks’ innledende kapittel tar for seg barnets lek/fantasi som en analogi på den virkeligheten vi møter i litteraturen. Ved å trekke frem Sigmund Freuds teorier om barnets lek, foreslår Brooks fantasien som noe knyttet til det ubevisste hos barnet (Brooks 2005: 1-2).

Hvis det er slik å forstå, at Pips fantasier slett ikke er forankret i en virkelig verden, kan vi utelukke dette som et overnaturlig element i Great Expectations. Dette blir likevel problematisk når den samme hendelsen forekommer senere i romanen, når Pip ikke lenger er en ung gutt. Når Pip gjenopplever hendelsen i voksen alder, beskriver han det som «[a] childish association» (Dickens: 401). For å forstå hensikten bak de to irrasjonelle hendelsene, må man nødvendigvis undersøke dem som litterære grep. Til tross for realismeforfatternes ønske om å portrettere et så sannferdig bilde av den virkelige verden som mulig, var de på ingen måte redd for å bruke metaforer og symboler i sin litteratur. Det kan derfor være hensiktsmessig å forstå Pips møte med Miss Havishams spøkelse som en metafor.

Som tidligere nevnt forekommer den første uforklarlige hendelsen når Pip bare er et barn. Når han som voksen gjenopplever hendelsen og beskriver den som en barnslig assosiasjon, forteller det oss noe om Pips forhold til Satis House. Pip vil alltid være ung i Satis House, det samme vil Estella. Idet Miss Havisham pålegges den autoritære rollen, som nærmest beveger seg over i «den onde stemoren» vi kjenner fra eventyrsjangeren, trer Pip og Estella automatisk inn i rollen som barn, uavhengig av deres alder. Dette skyldes også den tidløse illusjonen som preger Satis House.

Det er helt klart at Great Expectations er en realistisk roman, da den bærer bestemte realistiske trekk. Likevel inneholder den elementer fra den gotiske sjangeren, men da for å sette en stemning eller fremheve det mystiske, snarere enn å trekke leseren inn i en overnaturlig verden. Når Bakhtin skriver om romanens plastisitet er det nettopp det å kunne utfordre den tradisjonelle forståelsen av litteratursjangre som viser seg å være romanens anliggende: Romanen parodierer og er i stadig utvikling. Snarere enn å bevege seg bort fra realismen, kan man si at Dickens utfordrer sjangeren, dog innenfor den realistiske romanens konvensjoner. For Freud er det uhyggelige, ikke minst som et gjentagende element, knyttet til det infantile sjeleliv. En kan derfor argumentere for at det uhyggelige slett ikke rokker ved Dickens realisme, men snarere inngår som en del av Pips ubevisste sjeleliv.

 

Litteratur

Brooks, Peter. 2005. ”Realism and Representation”. I Realist Vision. Yale: Forlag

Dickens, Charles. 2008. Great Expectations [1861]. Redigert av Charlotte Mitchell. London : Forlag

Freud, Sigmund. 1998. Det uhyggelige [1919]. Oversatt av Hans Christian Fink. København: Forlag

DET UHYGGELEGE I STIG SÆTERBAKKENS ROMAN GJENNOM NATTEN 

INGEBORG URKE MYKLEBUST 


Uløyste kranglar, usvara kjærleik, svik og sjalusi er erfaringar som kan henge igjen i oss lenge, så sterkt at ein kjenner det reint fysisk. I etterkant av vonde opplevingar kan minna dukke opp i oss, slik at vi ser personar, og nokre gongar opplever at ein er usikker på om spøkelset frå fortida faktisk er der eller ikkje. I den siste romanen Stig Sæterbakken skreiv, Gjennom natten frå 2012, kan ein seie at nokre gjenferd plagar hovudpersonen Karl. Romanen er i hovudsak ei realistisk skildring av eit liv som inneheld både kjærleik og sorg, men i den siste delen av romanen kjem det inn nokre element av ein meir urealistisk og uhyggeleg karakter, nemleg eit mystisk hus og eit univers kalla Ikkeriket. Kanskje er det meir riktig å seie at det er Karl sjølv som plagar seg med å oppsøke dette ubehagelege. For er det ikkje slik det ofte er med det eller dei som går igjen, at det eigentleg handlar om noko i oss sjølve?  

Gjennom natten er ein roman om djup sorg. Tannlegen Karl Meyer har gått frå kona si Eva til fordel for den yngre elskarinna Mona. Vi møter ein mann med eit godt og trygt liv, som samstundes lengtar etter fridom, og etter å fylle eit tomrom. Litt etter dette tek sonen Ole-Jakob sitt eige liv, og familien som frå før var begynt å gå i oppløysing går inn i ei krise. Karl får ei slags dobbelt sorg, sorga over tapet av sonen, men også skuldkjensle for det han har gjort mot familien. Han hadde sett seg sjølv på utsida av det dei hadde felles, var ikkje lenger ein av dei. Då sonen tok livet sitt hadde forholdet med Mona allereie vist seg å skuffe. Karl var komen tilbake til familien, men handlingane hans var uopprettelege, det kunne aldri bli bra. Vanlegvis kjem lyset og dagen etter ein har gått gjennom natta, men det er ikkje noko lys her. Som ei slags sjølvstraff legg Karl ut på ei reise i Europa, og her, i eit vrimmel, ser han Ole-Jakob, men utan at han kan gripe han. Reisa ender opp i Bratislava. Der ligg det eit mystisk hus som han har høyrt om av ein han kjenner, «stedet der håp blir til skit». Ryktet seier at om ein går inn i dette huset så vil ein møte si verste frykt. Karl blir dradd mot dette, og reiser dit, leitar fram huset, går inn i det og her blir det heile uhyggeleg.  

Sigmund Freud forklarar korleis det tyske ordet «unheimlich» (uhyggeleg) står i ein viss motsetnad til ordet «heimlich» (heimleg, eller hyggeleg), og ordet «vertraut» (fortruleg, velkjend). Samstundes er orda noko meir enn berre motsetnadar. Om noko er nytt eller ukjent for oss, er det ikkje nødvendigvis skremmande. Freud seier at «Det uhyggelige er den typen av det skremmende som går tilbake på noe velkjent, noe man er fortrolig med» (Freud 2011a: 151). Vidare viser han til Schelling, som seier at det uhyggelege er det som skulle ha vore skjult, men som likevel har kome til syne. Forholdet mellom det kjende og det ukjende er altså heilt sentralt. Mangelen på eit klart skilje mellom fantasi og røynd kan vekke ei uhyggekjensle, då det oppstår ein intellektuell tvil. Dersom noko ein har halde for å vere fantasi, plutseleg trer fram som noko reelt for oss, er det uhyggeleg (169). Dette er relevant for lesinga av den siste delen av Gjennom natten. 

Ein kan sjå på det mystiske huset som ein parallell til heimen til Karl. Betydinga heimen har for Karl, vert tydeleg når han ikkje lenger er ein naturleg del av han. Når han bryt ut, så er det med ein viss ambivalens. Karl ynskjer å vere fri, samstundes som han ynskjer å høyre til i heimen, og å vere ein del av livet med familien. Det han opplevde som trygt, viste seg å ikkje vere det likevel. Hygga som var der, verkar ikkje ekte lenger. Når Karl vel å forlate familien, mistar han plassen sin. Han tek med seg ein del av eigendelane sine. Når han pakkar opp tinga i sin nye leilegheit, verkar gjenstandane mindreverdige, som om dei er tekne vekk frå sitt naturlege element. Tinga hans er pakka i kasser som tidlegare blei brukt til leikene til barna. Det understrekar at familien ikkje lenger høyrer til i same heim, slik dei gjorde før. Det har vorte ein heim for tre, i staden for fire. Rutinar er endra, og stemninga er ei anna. I ein situasjon der Karl irriterer seg over Mona, tenkjer han følgjande om korleis familien har det utan han: «Jeg forstilte meg at de satt der alle tre, hun og Stine og Ole-Jakob, med et spill – de også – samlet i sin lille verden. De, der, så innforstått med seg og sitt, i det hyggelige husets gule varme» (Sæterbakken 2012: 102).  Her viser Karl ein klar lengt tilbake til det som var. Når han flyttar heimatt, vert heimen likevel ikkje som før. Til dømes opplever han at ringeklokka har ein uhyggeleg klang, ein ny kalender med namna til Eva, Stine og Ole-Jakob har dukka opp, og eit nytt fargesterkt forkle er hengt opp, og gjer heile kjøkkenet til eit nytt rom. 

Det mystiske huset er ei slags uhyggeleg dobling av heimen. Å besøke dette huset kan gi ulike utfall. Ein kan kome ut glad og lett til sinns, ein kan verte i huset for alltid, eller ein kan kome ut så øydelagt at ein ynskjer å ta livet av seg. Om Karl ynskjer ei form for reinsking eller å gå inn i fortaping, vert ikkje sagt direkte i romanen. Dette er noko som er med på å skape uhyggekjensla, at vi ikkje tydeleg får vite kva han vil og heller ikkje korleis det går til slutt.  

Ein kan argumentere for at Karl si vandring rundt i huset er reell eller at det heile går føre seg inne i hovudet hans, altså at han er i ein psykoseliknande tilstand. Det uavklarte kring kva dette huset faktisk er, fantasi eller røynd, er med på å skape den uhyggelege stemninga, då ein intellektuell tvil oppstår. Idet Karl trer inn i huset, skjer det eit skifte i romanen. Ein del moment verkar realistiske, medan andre hendingar går meir over i noko fantastisk, ei fantasiverd, ein draum eller ein psykotisk tilstand. Han går rundt inne i huset frå rom til rom, utan at noko særleg hender. Her er altså forventningane om at det skal skje noko skrekkeleg heilt sentrale for uhyggekjensla huset vekker. Det er som om han ventar på at noko brått skal tre fram for han, og at han difor går som på tå. Inne på badet trur han at han ser ein dverg, men i andre augekast er det berre eit skrukkete dusjforheng. Dette viser korleis han skremmer seg sjølv. Det er ingen menneske i huset, men det verkar som om nokon har vore der for ikkje så lenge sidan. Det er noko som held han frå å gå ut av huset, som om det er noko han skal finne. Nokre konkrete mystiske element finst også, som at det er nymåla inne i huset i eit hastverk og at vindauga ikkje slepper inn lys, trass i at det såg ut som om dei burde gjere det frå utsida. 

Det mystiske huset kan vere ein metafor for tankane til Karl, ei mengde rom, med ulikt innhald. Nokre av romma er lette å fatte innhaldet i, andre rom er meir skjulte, mørke og inneheld noko som kanskje ikkje burde ha kome fram i lyset. Ifølge ryktet skulle huset innehalde Karl sine verste redslar. Når han går inn i huset, går han djupare inn i sine eigne tankar. Dette er også ein måte å fjerne seg frå livet han hadde med familien. Om ein ser slik på det, er det å gå inn i det mystiske huset ei svært destruktiv handling, og ein del av ei aktiv øydelegging av seg sjølv. 

Inne i huset er det eit loftsrom som verkar kjent for Karl, utan at han klarer å plassere kor han har det ifrå. Dette er eit trekk som skapar ein avstand til det realistiske. Inne i loftsrommet minnast han ein grotesk draum han hadde som ungdom, som gav han angst for å sove i lang tid etterpå. Det er difor naturleg å tenkje seg at det er hans eige guterom loftet minner han om. Draumen handla om ein liten mann som likna på Lille Trille frå barneregla. Mannen sjølvskadar seg med ei øks og ber Karl om å få merksemd. «Det liksom strålte av ham. Blikket hans var festet på meg, hele tiden mens han hugget. Blikket sa: Ikke gå! Vær så snill! Ikke gå fra meg nå! Bli her og se! Bli her til jeg er ferdig, og skryt av meg!» (239). Kvifor kjem han på denne draumen akkurat inne i huset? Eit egg er skjørt som eit lite barn, og toler ikkje å verte hogd i. Egge-mannen i draumen minner såleis om eit lite barn som så gjerne vil ha merksemd frå foreldra sine. Ynsket om merksemd er så sterkt at sjølvskading vert eit middel på vegen. Ole-Jakob tok livet av seg, den mest definitive form for sjølvskading. Ut ifrå det kan ein sjå ein samanheng mellom draumen til Karl og Ole-Jakob sitt ynskje om å verte sett.  

Karl si utforsking av huset sluttar i kjellaren, og her slår han fast at han er aleine. Huset er tomt. Det er berre han som er der inne. Her kjem erkjenninga om at vi alle lever kvar for oss. Dette viser ei tomheit og ei einsemd som kan seiast å ha vore fortrengde i Karl. Tidlegare trudde han på relasjonen til familien sin og på at livet hadde ei meining. Dette fortrengde trer fram for han inne i det mystiske huset. «Ingenting, tenkte jeg. Det er ingenting her. Utenom meg. Alt er dødt, jeg det ene som lever» (242). Karl sin verste redsel var tomheita, at verken livet eller døden eigentleg er nokon ting. Han er eit menneske som står aleine, og som har eit liv utan meining. Uansett om ein les det mystiske huset som noko reelt eller noko som skjer inne i hovudet til Karl, er det tomheita og einsemda som trer fram for han. Når dette fortrengde kjem fram i lyset, skapar det ei uhyggekjensle. 

 Alt forblir i meg. Verden er i meg. Den lever og dør med meg. Slik den lever og dør i andre, uten at det forbinder seg med hverandre, det som er i meg og det som er i dem. Vi lever hver for oss. Vi innbiller oss at vi deler livet med noen, men vi gjør det ikke, vi lever alene, omgitt av andre, som også lever alene. Ikke noe av det som er i meg blir noensinne en del av dem. Det de har blir aldri mitt. Eva, Ole-Jakob, Stine, jeg nådde aldri frem til dem, de nådde aldri frem til meg, vi var bare bilder i hverandres drømmer om hvordan vi ønsket at det skulle være (242). 

 Tomheita overveldar Karl. Han innser at alle lever aleine, sjølv om ein innbiller seg at ein deler livet med andre. Han tenkjer over redselen for å vere aleine, redselen for at ingen ser ein, vissheita om at ingen kan forstå ein, og at menneska djupast sett aldri kan kjenne kvarandre. Alle desse tankane vert han konfrontert med i det mystiske huset. Ikkje på grunn av noko eller nokon han møter der. Han møter berre seg sjølv. Han stangar hovudet i veggen, og det er som om noko sprekk inne i han, slik egget Lille Trille sprekk når det ramlar ned i golvet. Barneregla seier at «ingen mann i dette land, Lille Trille bøte kan». Karl er på sett og vis gått i tusen knas.  

Tomheita og einsemda kan knytast til avstanden som har oppstått mellom Karl og familien. Etter at han fortalte Eva om Mona, er det som om ekteparet ikkje lenger kjenner kvarandre. Dei har begge tenkt at dei er så nære kvarandre, men med eitt er dette gått over. Karl gjer seg liknande tankar om Ole-Jakob, at han ikkje anar kva som går føre seg i hovudet hans. Når avstand avløyser nærleik, vert vissheita om at ein aldri heilt kan kjenne eit menneske tydeleg. Karl valde bort livet med Eva, og med det valde han også vekk Ole-Jakob og Stine. Sjølv om han ombestemte seg, og kom tilbake til familien, var skaden allereie skjedd. Straffa han fekk var at sonen tok sitt eige liv. Karl valde vekk livet med familien til fordel for å forsøke å tilfredsstille eit begjær. Ole-Jakob gjorde som far sin og valde vekk livet.  

Det siste som skjer i det mystiske huset er at Karl ser at det sit ei kvinne og to barn inne på kjøkkenet. Han veit at han vil kjenne dei igjen når dei snur seg mot han. Samstundes veit han også at dei kjem til å sjå forvridde ut, heslige, med rynker, brente, ukjennelege, og han veit at det er hans skuld at dei har vorte slik. Det er altså Eva og barna han ser der inne, men dei er ikkje heilt seg sjølve. Dei kan høyre han, men reagerer ikkje på forsøka hans på kontakt. Alle tre vert nokre slags spøkelse. Eva og Stine er ikkje døde i forteljinga, slik Ole-Jakob er. Likevel er det noko spøkelseaktig over dei alle tre. Det kjende ved dei er fordreia, gjort om til noko uhyggeleg. Han kan ikkje nå dei, og er forvist til einsemda. Han står utanfor den familien han ein gong hadde. 

Karl lid under ein stadig gjentakingstvang. Han dveler ved vonde minne og kjem tilbake til dei igjen og igjen. I det siste kapittelet i romanen er Karl inne i Ikkeriket, og her tek gjentakinga ekstreme former. Ikkeriket er ei verd som delvis er basert på ein stil som Ole-Jakob skreiv ein gong på barneskulen. Tittelen på oppgåva var «Hvordan jeg forestiller meg et bedre liv». Punktvis fortel han om ei verd der alt er trygt, fritt, enkelt og med ein snev av magi. Ikkeriket er ein stad som har ein del av desse trekka. Det er alltid desember, slik at den eine julefeiringa vert avløyst av at ein ny julekalender skal verte hengt opp. Her vert familielukke og juleidyll dyrka på ein krampaktig måte. Det verste med Ikkeriket er nok at det viser korleis livet kunne ha vore. Det smertelege ved at livet ikkje er så godt heile tida, ligg som eit bakteppe. Heile familien Meyer er samla, og Ole-Jakob og Stine er vorte relativt små barn igjen. Ein kan lese Ikkeriket som ei absurd verd Karl trer inn i, eit slags helvete forkledd med paradisiske element. Alt som skjer her er av det gode, men den stadige gjentakinga som skjer, gjer det heile uhyggeleg og marerittaktig. Det at staden heiter Ikkeriket understrekar at alt det gode ikkje skjer i røynda, at det er ein utopi. Ordet utopi kan både bety ingen stad eller ein perfekt stad. Dualismen i ordet gjer det godt eigna til å skildre Ikkeriket, som både har element av ein draumestad og det at det eigentleg ikkje finst, jamfør «Ikke» i namnet. 

Gjentakingstvang vert vanlegvis knytt til handlingar, det å setje seg i den same situasjonen om att og om att slik at ein stadig gjentek gamle mønster (Egidius 2000: 177). I Gjennom natten er det like mykje på eit tankenivå som i handlingar ein finn gjentakingstvang. Ingenting skjer i røynda i Ikkeriket. Tida er i ei stadig gjentaking, då det ikkje berre er slik at enkelthandlingar gjentek seg, men at alt er likt igjen og igjen. I Hinsides lystprinsippet skildrar Freud gjentaking som ein driftsmessig tvang til å etablere ein tidlegare tilstand. Han seier at driftene står sterkare enn lystprinsippet, og at fortrengde drifter fører til denne tvangen (Freud 2011b: 47–48). Det er nettopp det tvangsmessige som gjer gjentakinga til noko negativt. I ei slik forståing kan ein setje dei fortrengde manglane til Karl som trer fram for han i det mystiske huset, i samanheng med gjentakingstvangen han lid under i Ikkeriket. Einsemda og tomheita er fortrengde, og i Ikkeriket vert eit forvrengt bilete av ei familielukke spelt om att og om att. Ein evig repetisjon av ei røynd som aldri eksisterte. 

Peter Brooks hevdar at gjentaking kan forståast som eit forsøk på å stanse tida (1996: 102). Slik vert gjentakinga ein måte å utsetje døden på. Ikkeriket har ein spesiell sirkulær tidsdimensjon. Tida går fort, men samstundes er det som at tida står stille. Det skjer inga utvikling og lite forandring, og slik sett er Brooks si forståing av at gjentaking er noko som får tida til å stå stille relevant. At tida går betyr at ein stadig nærmar seg døden. Når tid står stille, så er det som om tid ikkje eksisterer. Slik kan juleidyllen i Ikkeriket vare evig, og familien kan opphalde seg der utan at noko anna skjer enn akkurat det same igjen og igjen. Karl ynskjer ikkje å leve utan familien. Han ynskjer ikkje at familien skal døy, men heller ikkje at dei skal leve utan han. Det å stå utanfor, å ikkje vere ein del av deira fellesskap er uuthaldeleg, men noko anna er også umogleg. Gjennom natten viser kontakten vi som menneske søker etter, men kanskje eigentleg ikkje kan nå. Dei uhyggelege momenta i romanen er som spøkelse som pustar oss i nakken og minner oss om avstanden til det vi har mista, aldri fekk eller det vi skulle ønske livet kunne vere. 

 

Litteratur 

Brooks, Peter. 1996. Reading for the Plot. Design and Intention in Narrative. Cambridge: Harvard University Press.  

Egidius, Henry. 2000. Psykologisk leksikon, omsett av Johan Rygge og Tone M. Anderssen. Oslo: Aschehoug, s. 177.  

Freud, Sigmund (2011a): «Det uhyggelige»[1919], omsett av Sverre Dahl, i Irene Engelstad og Janneken Øverland (red.): Mellom psykoanalyse og litteratur. Et utvalg av tekster ved Irene Engelstad og Janneken Øverland. Oslo: Gyldendal, s. 150-175 

––––––– (2011b): «V», i Hinsides lystprinsippet. Oslo: Vidarforlaget, s. 45-57 

Sæterbakken, Stig (2011): Gjennom natten. Oslo: Cappelen Damm