FOR EN ALLMENT ANGSTDEM-PENDE LITTERATUR:

Et avskjedsbrev til Kenneth Moe, en kjærlighetserklæring til allmennheten, et motmanifest og en antydning til en litterær form for nye sekstiåttertider i informasjonsalderen

 

At digte seg inn i en Qvinde er en Kunst. At digte seg ut av hende er et Mesterstykke.

   Søren Kierkegaard

Tiden er inne for å beruse seg! For ikke å bli Tidens forpinte slaver, må dere beruse dere, uten stans! Med vin, poesi, fleinsopp eller dyd, alt etter behag.

        Fritt etter Charles Baudelaire

Hva er angst? – Morgendagen.

          Søren Kierkegaard (kanskje etter han var på fest med Baudelaire)

La meg åpne denne teksten om bl.a. Det åpenbare med å si det åpenbare: Selvbiografier er alltid løgn. Minnet er alltid selektivt, og man tar alltid feil om seg selv. Alle såkalt selvbiografiske romaner skiller seg altså kun fra andre romaner i det at de bruker virkelige navn, og at de presenterer sin fortelling som «den virkelige» fortellingen om disse «virkelige» menneskene.

På spørsmål om jeg liker Kenneth Moes forfatterskap vil det korte svaret være «ja», og resten av dette famlende brevet får bli det lange. For det sterkeste man kan si om et forfatterskap er nok ikke nødvendigvis at man liker det, men heller at det har betydd noe for en, at det har påvirket ens liv på en eller annen fundamental måte, at det har hatt en konkret innvirkning på måten du handler på, eller aller helst: at det har «forandret livet ditt»! «It changed my life!» – en klisjepreget og lite kul ting å si om en roman dersom man plasserer mye av sin selvfølelse i sin nøkterne, ikke-nødvendigvis-overentusiastiske holdning til ny, populær litteratur.

Når jeg sier at Kenneth Moe har hatt denne transcendentale betydningen for meg, at det påvirket meg på en slik måte at jeg ikke lenger bryr meg om at det er en klisjé å innrømme at debutboka hans Rastløs (Pelikanen 2015) «changed my life!», mener jeg ikke bare at jeg har vært frustrert på en hybel mens jeg halvdedikert studerer humanistiske fag og leser obskønt «intellektuell» litteratur på fritida. Det jeg mener, er at da jeg hørte Kenneth Moe lese fra denne korte, snodige boka første gang, fikk jeg et voldsomt fysisk kick. Jeg kan ikke garantere at dette kicket kom fra Kenneth Moes fabelaktige skriveevner og evne til innlevelse i unge menns frustrasjon, så mye som det kan ha kommet fra det faktum at jeg var monstrøst bakfull og hadde drukket et tosifret antall kopper kaffe før kl. 14. Jeg kan derimot garantere at kicket jeg fikk inspirerte meg til å skrive en roman, og uten å gå i detalj kan jeg røpe at jeg i likhet med Moe skrev om en jente. Den romanen skrev jeg på alle tilgjengelige midler: mobilen, notatboka mi, på baksiden av handouts, på løsrevne ark, og etter hvert som jeg hadde skrevet nok, kom jeg til å sitere noe jeg hadde skrevet i denne jentas nærvær, og vips – så fikk jeg henne. Romanen var fullendt, jeg fikk jenta, hipp hurra, lykkelig slutt? Vel.

Kenneth Moe skriver i manifestet sitt: «Fortellinger er overflødige», og etterspør heller skildringer som er «skitnet til av deg og ditt begjær». En roman er alltid ufullstendig, en selvbiografisk [sic] roman er alltid en representasjon av én enkel instans av forfatterens selvfølelse. Så med en gang du er ferdig med fortellingen om «M-», om den kule jenta du endelig forsonet deg med at du ikke kom til å få, eller om den kule jenta du faktisk fikk, endrer plutselig betingelsene for livet ditt seg. Livet går videre – til for eksempel den neste jenta du får eller ikke får, eller den neste jobben du ønsker deg – det neste objektet for ditt skitne begjær. Forskjellen på min og Kenneth Moes tekster er at jeg ikke fullførte prosessen, eller sendte teksten noe sted, før jeg fortalte denne jenta at jeg skrev om henne, og slik ble romanen en integrert del av vårt mellommenneskelige forhold. Hvis jeg en dag sa at jeg ikke ville skrive nært til mitt eget liv, at jeg ville introdusere en ny kjærlighetsinteresse for hovedpersonen, at jeg skulle skrive en scene fra framtiden der disse to karakterene var gift og hadde barn, ville det alltid være en mulig tolkning at dette var framtiden jeg så for meg. Slik ville vårt forhold formes av hennes reaksjon på mine fantasifulle innfall. Forholdet mellom deg og det du skriver om formes av disse tidlige utkastene til karakterer, disse representasjonene av deg og «de andre». Det narrative begjæret er i stadig endring, stadig utvikling. Det er ikke bare impulsen til selvrealisering og «å bli forfatter» som driver en skrivende, men den ekstatiske livsimpulsen Moe henter fra Nietzsche (alle frustrerte menns mor): impulsen til å leve. Impulsen til sex, impulsen til nye erobringer, til nye jaktmarker, til kravet om ferskt jomfrukjøtt – for å bruke det skitne, vulgære, ubehagelige språket som disse dypt mannlige, begjærlige forfatterne etterspør (og når jeg sier det sikter jeg egentlig først og fremst til Moe og Karl Ove Knausgård).

En annen forfatter som hører til denne selvbiografiske skolen, og som debuterte på samme tid som Moe, er Leonard Ibsen, med sitt selvbiografiske terapiprosjekt og roman Jar (Tiden forlag 2015). Om den fikk han høre at den gir «inntrykk av å være skrevet som en del av en terapeutisk prosess av begrenset allmenn interesse» (Aftenposten 2015). Selv om Rastløs i likhet med Jar handler om å kurere seg selv, om å «kun lese litteratur som kurerer behovet for litteratur», vil jeg ikke påstå den er like uinteressant som Jar. Det er tydelig at Kenneth Moe oppnådde noe med Rastløs – og da mener jeg ikke bare Vesaas-prisen – han nådde ut til meg, en mann i noenlunde samme situasjon som ham, og han fikk meg til å skrive. Men holder det at han når ut til slike som meg: hvite, vestlige, forholdsvis privilegerte, unge menn, som leser obskønt «intellektuell» litteratur, og i likhet med Kenneth Moe, gjerne diskuterer Marcus Aurelius på fylla? Moe insisterer på at denne impulsen og det insisterende jeget ikke er en postmodernistisk eller nihilistisk poetikk, men inspirert av østlig filosofi, av taoismens altomfattende jeg. «Hvis ikke det finnes et tenkende, følende ‘jeg’ der et sted, ja, så er det ganske enkelt overflødig». Mulig det – men hva så med det skapende arbeidet? Hvor er «de andre»? Kan du egentlig bortforklare holdningen «jeg er alt!» med en henvisning til det fjerne østen?  Er ikke jeget også en fiksjon, også avhengig av alle andre?

Da jeg fikk tak i Det åpenbare (Pelikanen 2016) ble jeg besatt av den, slik man ofte blir av bøker man har høye forventninger til, kanskje slik jeget i Rastløs er besatt av «M-». Jeg leste den overalt. Jeg leste den på vei hjem fra transcendentale fyllekuler, jeg leste den da jeg hadde tatt et drag av noe som ikke var en rullesigarett, jeg leste den manisk mens jeg lå i senga med eksamensangst, jeg leste den på alle mulige former for transport. Jeg leste den slik, og jeg tror kanskje jeg elsket den. Jeg behandla den som en sint mann behandler en utro kone – jeg slåss med den i senga, jeg kasta den i veggen når den fortalte meg ting jeg ikke ville høre, jeg hørte på de vakre setningene dens og ble mildere stemt, og jeg ble irritert hver gang den ga meg et gørrkjedelig referat av noe hverdagslig. Jeg elsket den fordi den var uperfekt, full av små hull som jeg kunne irritere meg over, lese på nytt og revurdere hva jeg synes – og mest av alt elsket jeg den fordi den kunne fortelle meg en rekke ting jeg ikke visste.

Jeg har aldri tatt fleinsopp, og vil helst slippe å prøve. Det som frustrerte meg med Det åpenbare var ikke romanen, men omtalen av den: «Den handler om å ta sopp!» På lanseringa var trekkplasteret: «Kom og hør om forfatterens oppbyggelige rusopplevelser!» Kanskje er dette flisespikkeri og unødvendig kritikk av et forlag som bare prøver å tjene noen kroner, men gi nå faen i å lese for å lære om en «oppbyggelig rusopplevelse»! Rusen i Det åpenbare er et middel, ikke et mål, og dessuten et skriveredskap – et verktøy for å få fram deler av jeget som forfatteren ikke har kontakt med uten. Den er skrevet i rusen, den er en samling notater fra en absurd, ikke-virkelig og transcendental erfaring, men den er bearbeidet i edru tilstand, av edru redaktører og en edru Kenneth Moe. På lanseringen fortalte Moe om tilblivelsen, og at det han var stolt av, var følgende: «at vi klarte å sette det sammen». Den er et forsøk på å være et medium, altså et medium som i en som har kontakt med de døde og hele den hippie-greia der, men et forsøk på å gjøre det innenfra, og i motsetning til hippier flest tar den alle mulige hjelpemidler, analoge og motsatt, til hjelp. Ved hjelp av beste tilgjengelige teknologi er den stykket sammen. Dette gjør Det åpenbare til ikke bare en roman om å ruse seg, men en roman fra informasjonsalderen.

Da den amerikanske forfatteren Steven Moore fikk se på et tidlig manus til David Foster Wallaces hovedverk, gigantromanen Infinite Jest, beskrev han den slik: «A mess… a patchwork of different fonts and point sizes, with numerous handwritten corrections/additions on most pages, and paginated in a nesting pattern» (Moore u.å.). Den ble skrevet som en mengde maniske innfall over lengre tid, i rus og uten rus, på en datamaskin i en tid da datamaskinen var ny. Romanen er stykket sammen av edru redaktører og en nedbrutt, kreativ, gal mann på avrusning, og ved hjelp av beste tilgjengelige teknologi er den også stykket sammen. Likevel skiller Wallace seg fra Moe i det at han benytter mange fortellerstemmer, tredjepersonen, han gjør empatien for de andre til sin metode, han gjør et forsøk på å gripe det Moe i sitt manifest kaller «stemmen fra ingensteds». Moe kaller tredjepersonsfortellerne overflødige, og begrunner det med det altomfattende jeget – men eksisterer dette jeget uavhengig av de andre?I en tale til blivende humaniorastudenter, populært kalt «This is Water» betegner Wallace denne egoistiske impulsen som vår «default setting», ideen om at jeget inneholder alt, ideen om at å skrive en enkelt stemme er gyldigere enn et forsøk på å gripe alle andres stemmer. Dette er den selvbiografiske litteraturens poetikk: standardinnstillingen, litteraturen som kur for forfatteren og først og fremst forfatteren. I Wallaces poetikk fra tiden han holdt denne talen, dreier dannelsen om å justere seg: å gjøre seg ydmyk i møte med andre, å undersøke hvor synspunktene våre kommer fra, og å ta konsekvensene av andres frustrasjon over dem. Som mannlig forfatter kan du altså ikke være bare mann og behandle menns frustrasjon – du må kommunisere med alle rundt deg, kvinner, kjønnsminoriteter, etniske minoriteter, alle «andre», forsone deg med deres frustrasjon og først etter du har forhørt deg med en av hvert slag, bør du slippe teksten ut i verden.

Infinite Jest og det tidlige arbeidet til Wallace har blitt beskrevet som et forsøk på å gjøre litteraturen om til sosial teori, men hva med noen flere forsøk på å gjøre litteraturen til sosialmedisin, en allmenn angstkur, en allmenn kur for bakrusen? Wallace skriver seg inn i en tradisjon som vekselvis kalles «ny oppriktighet» eller «hysterisk realisme» – en hysterisk reaksjon på den verdifrie postmodernismen, en skrikende litteratur om hvor jævlig verden har blitt, et hysterisk krav om debatt. Men kanskje det verdenslitteraturen trenger nå ikke er en hysterisk realisme så mye som en hysterisk romantikk? Gitt at litteraturen er et nytelsesmiddel på lik linje med øl, vin, hasj, fleinsopp, at å skrive kan gi deg angst på lik linje med de rusmidlene vi inntar med munnen, dreier også litteraturen seg om å beherske nytelsen, ikke bare om selvhjelp, men også om hjelp fra andre. Slik kan postmodernismen og den selvbiografiske litteraturen forstås som en enorm nihilistisk fyllekule, en kjempefest i møte med menneskehetens uunngåelige og nært forestående død, blir nåtiden den forferdelige bakrusen, og alt vi trenger er en effektiv kulturell hangoverkur. Moes forbilde Nietzsches mål var i siste instans en evig gjenfødelse og en barnets nysgjerrighet på verden – og hvordan er barnet? Det er edru, nysgjerrig, og det skriker etter mamma og pappa. I møte med kulturell bakrus trenger vi hjelp, og hjelp kan vi finne i en radikalt ærlig, men aktivistisk litteratur, en radikalt kjærlig litteratur, en litteratur som skriker høyt men som skriker at vi elsker hverandre, en litteratur som bekjemper vår kollektive eksistensielle angst i en verden preget av ekstreme klimaendringer på sosialt, kulturelt og atmosfærisk nivå – fordi det personlige er politisk, og i angstpregede tider må vi jobbe sammen, kollektivt ta makta over de høyt avanserte produksjonsmidlene våre og bruke dem til å redde oss selv. Og skal vi fatte gode beslutninger, må vi fatte dem i edru tilstand.

Derfor vil jeg si til Kenneth Moe og alle andre forfattere som velger bort “vi” til fordel for “jeg”: Jeg slår opp. Det er ikke deg, det er meg. Eller snarere: Det er oss. Vi er lei av at du kun skriver fra ditt eget synspunkt, og vi vil gjerne være en del av din litterære produksjon. Ærbødigst hilsen, alle andre.

 

Litteratur:

Moe, Kenneth. 2015. Rastløs. Oslo: Pelikanen.

Moe, Kenneth. 2016. Det åpenbare. Oslo: Pelikanen.

«Leonard Ibsen med kraftløst selvoppgjør». Aftenposten. Hentet april 2016. http://www.aftenposten.no/kultur/Leonard-Ibsen-med-kraftlost-selvoppgjor-26223b.html

The Howling Fantods (u. å.) Steven Moore: “The First Draft of Infinite Jest”. http://www.thehowlingfantods.com/ij_first.htm Hentet april 2016.

 

Av Harald Nordbø

 

 

BARNDOMMENS  VOKSESMERTER  

Natten som föregick denna dag

Johanne Lykke Holm

Albert Bonniers förlag

 

I sin debutroman Natten som föregick denna dag skriver Johanne Lykke Holm om grenselandet som eksisterer mellom barndommen og de voksnes verden. Vi følger jegets dagboknedtegnelser gjennom ett år, fra hennes trettende til hennes fjortende fødselsdag. Hver nedtegnelse er som et vitnesbyrd, en historie som blir fortalt gjennom poetiske skildringer. Roman begynner «Idag blir jag tretton. I dag har jag kammat mitt hår i olika frisyrer. Idag har jag lagt min barndom bakom mig för att möta verkligheten. Det här är titeln på den här dagboken» (Lykke Holm 2017: 6).

Jentas verden er barndomshjemmet. Lykke Holm tegner den ulykkelige oppveksten til et barn som strever med en følelse av utenforskap: et barn som ønsker at dagen hun ble født kunne slettes. Moren ser bare den eldre søsteren Cosima, som blir gjenstand for jentas sinne. Cosima er vakker og okkuperer moren. Cosima spiser saftig frukt og slikker seg om munnen. Jeget fantaserer om å helle kokende vann over hodet på søsteren og stikke henne i øynene med brennende gafler. Til tross for dette maner romanen frem et bilde av et ubrytelig bånd mellom de to søstrene. Når hennes eneste venn og fortrolige, hesten Elektra, dør er det Cosima som stiller opp i sorgen. Jeget spiller sine roller som barn, datter og søster. Men i hovedrollen hun har blitt tildelt, som barn, har hun ikke mulighet til å bryte ut av den familiære sfæren som fungerer som en undertrykkende struktur. Barndomshjemmet kan leses som en patriarkalsk struktur som fanger jenta i sin forestilling om et familieliv.

Johanne Lykke Holm utforsker det morbide og frastøtende i kontrast til det uskyldige og rene. Hun skildrer voldsfantasier, melketenner, sjokolade, te, råtten frukt og råtne kropper om hverandre. Jenta drømmer at hun lever med hysminaiene, figurer i gresk mytologi og etterfølgere av Eris gudinnen over kamp, strid og splid.

I natten som föregick denna dag drömde jag att jag levde tillsammans med hysminaierna. Vi var alla flickor. Vi sov i samma salar och vi åt ur samma burkar. Våra dagar var långa. Varje morgon gick vi ut i strid. Vi brukade starta små slagsmål och gatubråk. Vi brukade hitta våra offer i gryningen. Varje gränd var ett slagfält. Vi bar kniv och balisong. Vi bar likadana dräkter. Bomullsplagg som någon tvättade och stärkte. Från våra kinder rann blod och svett. Våra fiender kved omkring oss, på golvet och på marken. Det var en på alla sätt lycklig tid (165).

Som tittelen antyder står natten og drømmene sentralt. Nedtegnelsene begynner gjennomgående med «Idag» eller med tittelen «Natten som föregick denna dag.» Jenta benytter seg av drømmenes verden for å forstå både seg selv og den fysiske verden utenfor. Drømmene visker ut skillet mellom fantasi og virkelighet. Romanen tar natten på alvor, og omfavner drømmene som en fluktmulighet på samme tid som de leder mot dypere forståelse. På side 130 skriver Lykke Holm: «Jag förstod i drömmen att allting existerar i kraft av sina gränser, i kraft av en fientlig akt gentemot sin omgivning.» Jeg leser dette som et opprop: Et opprop om å ikke akseptere, men snarere overskride de rollene man blir tildelt. Uten handling forsvinner eksistensberettigelsen.

Romanen følger den unge jenta i prosessen med å skape sin egen identitet. Lykke Holm utforsker og utfordrer hva det vil si å være en kvinne. Gjennomgående i romanen er vektleggelsen av det okkulte. «Jag passerade ett fönster idag. Jag såg min spegelbild i glaset och tänkte: Vad är det där för en ful och ointressant flicka. Någon burde skaka henne eller bränna henne på bål, mura in henne i en vägg i ett kök eller på någon annan kall och fuktig plats» (139). Her alluderer Lykke Holm til hekseprosessene, der mennesker, ofte kvinner, ble beskyldt for å bedrive hekseri, for så å bli brent på bålet. Jeg kan ikke unngå å tenke på romanen Celestine av Olga Ravn. Et fellestrekk for de to romanene er at den litterære heksen står som en sentral skikkelse. Det feministiske tidsskriftet Fett hadde et nummer med temaet Heks. Der ble Ravn blant annet intervjuet om heksen som litterær figur. Hun viser til den litterære heksen som en som står utenfor. I stedet for å innrette seg etter makthaveren, skaper hun sin egen makt (Lundberg 2016: 27). I dagligtalen benyttes heks ofte i en negativ kontekst. I sine respektive romaner krever Lykke Holm og Ravn tilbake hekserollen. I stedet for å underkaste seg den allmenne oppfattelsen av hva en heks er, fremhever de heksen og fronter hennes mangefasetterte personlighet.

Natten som föregick denna dag er en kroppslig roman. Den unge jentekroppen skildres som ond, syk og fordervet. På samme tid er den sterk, vakker og fryktløs. Tankene og kroppen går i ett. Jenta beskriver sin egen sjel som å ha en ekkel brun farge, lik mørk medisin. Hun sammenligner sin egen kroppslukt som lukten inne i en kiste. «Jag vet att jag bär döden i mig. En glaslucka in i kroppen. Jag tittar in i meg själv och ser mina bölder. Min kropp är ingenting annat än en behållare för äckliga saker. Min barndom sitter under levern som ett dött organ» (51). Jenta forsøker å flykte fra seg selv og kroppen, slutter å se i speilet og snur seg vekk når hun passerer et vindu. Gjennom hår og beskrivelser av hår som fyller dagboksidene, får leseren et innblikk i jentas tanker om overgangen fra ung jente til voksen kvinne. Hun skildrer flettene sine som å være «en flickas börda» (10). Håret blir et bilde på kjønnsrollen jenta føler seg fanget i. Samtidig identifiserer hun seg med håret, som bidrar til at det mentale i romanen flyter inn i det kroppslige. Håret som vokser ut fra hodebunnen er dødt. Jeget sammenligner seg selv med noe dødt som fortsetter å vokse.

I Natten som föregick denna dag finnes det ikke et narrativ. Dagbokformatet skaper en egen rytme i teksten, fra den ene dagen til den neste. For hver nedtegnelse tar forfatteren seg tid til å stoppe opp og observere. Observasjonene danner tekstlige rom som ved hjelp av det surrealistiske og hverdagsrealistiske, det mytiske og det trolske, uttaler hvor vanskelig det er å være et barn. Johanne Lykke Holm forserer med bildets bærende kraft.

Natten som föregick denna dag er en radikal roman. Lykke Holm skildrer barndommens voksesmerter med et nyansert språk. Hun utforsker det groteske og det vakre, og omfavner alle aspektene ved nettopp det å være en ung kvinne. «Idag blir jag fjorton. Idag har jag kammat mitt hår i olika frisyrer. Idag har jag klippt av mig flätorna för att låta dem falla till golvet, som hår» (172).

 

Litteratur: 

Holm, Johanne Lykke. 2017. Natten som föregick denna dag. Stockholm: Albert Bonniers Forlag.

Lundberg, Joanna. 2016. «Heksen er overalt!» Fett. Feministisk tidsskrift. Red. Hedda Lingaas Fossum. Oslo, s. 27-29.

 

Av Anna Rustad Krokene 

Det ble en rotte!: En omtale!

Det ble en rotte!

Maia Kjeldset Siverts

Flamme Forlag

«Alle mine tekster handler om emosjonsregulering. Nå skal du lese boka.” Slik åpner fyrverkeriet av en korttekstsamlingen, Det ble en rotte!, av Maia Kjeldset Siverts. Utforskingen av mellommenneskelige relasjoner samt tøyingen av grensene for det realistiske stimulerer leseren med et mylder av inntrykk som sitter igjen etter at siste side er bladd om. Motiv- og tematikkbruken strekker seg langt, fra mennesker i elefantskinn til onani og forbi. Dette gjør det vanskelig å si noe meningsfullt om samlingen som helhet uten å gre alle tekstene over én kam. Det frister likevel å bruke forfatterens eget begrep, «emosjonsregulering» (Siverts 2017: 9), som felles utgangspunkt for å forstå, om ikke å sammenkoble, de individuelle verkene, noe jeg vil driste meg til å forsøke. Men først til Rotta.

«Hvem er jeg?!» er et glimrende eksempel på samlingens surrealistiske side, og da særlig i fremstillingen av skikkelsen med tilnavnet Rotta. Han er «høy og hes!», har ringer på fingrene, en svær bikkje i bånd (Siverts 2017: 15), og snakker utelukkende i caps lock. Fortelleren hinter regelmessig til at navnet «Rotta» har sin rot i karakterens fysiske trekk, som når han «skjuler ansiktet med den ene kloa» (15), eller når «[h]unden legger hodet over det hårete beinet hans» (17-18). Han er et menneske med rotteytre. Denne underliggjøringen forsterkes og problematiseres gjennom aktørenes handlinger og reaksjonene fra omgivelsene. Ja, for hvis hovedpersonen virkelig ser ut som og deler flere trekk med rottearten, er det forståelig at en tilfeldig kvinne heller en bøtte med vann over ham for å jage ham vekk. Det er også forståelig hvorfor han skyr menneskelig aktivitet og vil holde seg i skyggene. Men hvorfor reagerer ikke betjeningen på Narvesen på at det går et menneskelig dyr ute blant folk? Hvordan klarer de å opprettholde fokuset på den ubetalte baconpølsa han har i hånda? Og hvorfor enser ikke Hunden at den blir klødd til blods? Resultatet er en logisk brist, ikke bare når det kommer til det dyriske menneskets eksistens i et realistisk skildret miljø, men også i det inkonsekvente forholdet mellom årsak og virkning i tekstens fiktive virkelighet. Denne bristen kan gjenspeiles i den ironiske motsetningen mellom virkelighet og illusjon i Rottas egne tankeprosesser.

Identitetsbekreftelse står sentralt, som tittelen tilsier. Men innvevd i rottemenneskets selvforherligende monologer ligger også synet på «de andre», der disse blir tildelt en antagonistisk monsterrolle av og i møtet med jeg-et. Full av mistillit og vrangforestillinger vil hovedpersonen avgrense seg fra, heve seg over og eie menneskene, alt på samme tid. Han hører lyder, fornemmer at noen forfølger ham, og ikke minst – «De» blir selve kilden til ondskap: «Rotta klør Hunden bak øret, men øret er borte. ’HVA, HAR DE STJÅLET ØRET DITT?!’» (18). Til tross for det liker han ikke «alenetid», selv om han stempler seg selv som en outsider og «[aldri skal] bli som menneskene» (15). Dette røper ikke bare selve splittelsen i Rottas indre, som grunner i en fryktsom sinnstilstand som overskrider grensen til paranoia, men signaliserer samtidig hvordan han takler denne frykten: Det å blåse seg opp med store ord, proklamere diktatoriske dagdrømmerier samt erkjenne sitt nedverdigende kallenavn med den største stolthet blir en ineffektiv overlevelsestaktikk som feiler i det lange løp. Til slutt er han «bare [et] barn» og «bare en rotte» (18), og han ser på Hunden som den siste mulige redningsbøyen. Men Hunden er bare et usselt speilbilde av hans egne selvdestruktive egenskaper, der den ligger og tygger sin egen pote i stykker.

Følelser og emosjoner har mye til felles med hverandre, og termene blir ofte forvekslet. Sistnevnte kan likevel betegnes som mer konkrete og fysisk målbare reaksjoner på opplevelser i omgivelsene, som sinne, glede eller nervøsitet. Beskrivelsen av emosjonene vi finner i henholdsvis «Hvem er jeg?!» og de fleste andre tekstene i samlingen kan i lys av emosjonsreguleringsbegrepet bli sett på som litterære bearbeidelser av subjektive inntrykk. Hvorvidt disse inntrykkene stammer fra forfatterens egne opplevelser eller er oppdiktede utgangspunkt for «reguleringsprosessen» er irrelevant. Det er i tekster som «Gorilla», «Den som googler seg selv» og «Hvem er jeg?!» at dynamikken mellom mennesker, karakterenes opplevelser av sitt eget indre og (emosjonelle) reaksjoner på omgivelsene kommer fram. Emosjonene kan sies å etter hvert gli over i og bli rotfesta i det vi så vagt kaller «følelser» av ymse slag. Disse får leseren tilgang til gjennom karakterenes handlinger, som når morsskikkelsen i «Flaskepostfamilien» forsømmer hverdagslige plikter i jakten på et friere liv, eller når Roland i «Om oppdragelse» straffer seg selv for å ha sølt vann på kjolen til borddamen.

Følelsene av å bli usynliggjort, fremmedgjort, nedverdiget eller misforstått kan alle, i teorien, bli ledet tilbake til observerbare (enkelt)hendelser. Det er dette umiddelbare råmaterialet som jeg tror ligger til grunn for forfatterens «emosjonsreguleringsbegrep», et fellestrekk hun stempler alle tekstene sine med. Bortsett fra det er de alle frittstående verk som fortjener et eget kapittel, om ikke mer. Videre er spørsmålet om ikke all litteratur har et slikt primært utspring, og om denne merkelappen i grunn ikke er intetsigende. Men hvis dens funksjon bare er å konstatere, snarere enn å tilføye, så får den imidlertid verdi i kraft av å rette blikket mot og forsterke forfatterens utvalgte fokusområde.

Bak tekstenes merkelige og til tider tabubelagte emner og surrealistiske hendelser er samlingen til Siverts et fascinerende dypdykk i forholdet mellom enkeltmennesket og omverdenen. Det er ikke selve problematikken som slår leseren som original og nyskapende, men nettopp måten denne er utformet på litterært. Slik lykkes Siverts i å framstille hverdagslige emner med nye og overraskende innfallsvinkler, noe som lokker leseren inn i rollen som aktiv, framfor passiv, mottaker av verket.

Litteratur:

Siverts, Maia Kjeldset. Det ble en rotte! 2017. Flamme forlag, Oslo

Av Karolina Eriksen

HVORFOR BLOMSTER?

Slik innleder Kaja Schjerven Mollerin sitt essay «Blomster» fra Å leve sammen, en essaysamling i hyllest til Roland Barthes. Spørsmålet er et sitat fra Barthes’ forelesningsrekke Comment vivre ensemble fra 1977, og retter seg mot blomster som kulturelt fenomen. Gjennom essayet sprer de seg som ei blomstereng, og viser sin betydning og forankring i kulturen, men Mollerin svarer imidlertid ikke på spørsmålet selv. Det er ikke mange gjenstander som forholder seg til mennesket slik blomsten gjør. Vi pynter med dem, vi gir dem i gave, vi uttrykker både sorg og glede med dem, vi trekker ut bladene for å avsløre andres kjærlighet, uten at det står helt klart for oss hvorfor det er nettopp blomster som får alle disse rollene.

Ja, for hvorfor blomster, egentlig? Hvorfor ikke horisonten badet i solnedgang eller måten vinden strør om seg med gule blader om høsten? Det kan selvfølgelig lett ha å gjøre med hvor håndgripelige de er. Kan jeg overrekke en solnedgang? Nei, men den kan deles. Da er det kanskje temporalt. Jeg kan ikke alltid dele solnedgangen med deg, bare på kveldingen de dager solen kan sees. Sammen kan vi se vinden som virvler tørre blader, men bare om høsten. Hvis jeg vil gi deg en gave midt på dagen om sommeren er jeg nødt til å ty til noe annet.

Den må kunne holdes, den må være et konkret estetisk uttrykk uavhengig av tid (eller så uavhengig man kan være). Selvfølgelig kan det være en blomst, men hvorfor blomster? Hvorfor ikke en glatt stein eller moden frukt? Til forskjell fra blomsten har frukten konkret verdi utover sitt utseende i at den kan spises og gi næring. Og steinen kan knuses og lage grus, eller brukes til å bygge med. Med andre ord, de har en nytteverdi som ikke er til stede i blomsten. Hvis jeg gir deg et eple forventer jeg at du skal spise det, ikke sette det til pynt i vinduskarmen, men jeg hadde forventet det motsatte med en blomst. Å sette pris på en blomst er å «sette pris på noe vakkert og tilsynelatende nytteløst» (Mollerin 2016: 270). Den er vakker bare for å være vakker. Mollerins kroneksempel er fortellingen om oksen Ferdinand og hans kjærlighet til blomster. Han elsker blomstene på grunn av deres estetikk.

Men blomster er ikke bare presanger. I sin forelesningsrekke viser Barthes til fire assosiasjoner blomster gir, og det er først under det tredje punktet, der blomster har symbolsk betydning, at de fungerer som mellommenneskelige gaver. Først viser han til dem som forbundet med myten om paradis, så som offergaver til guder, punkt nummer tre viser som sagt til deres symbolikk (både religiøst og i omgang mellom mennesker), og til sist at deres farge har å gjøre med en indre dragning.

Under utforsking av det tredje punktet er Mollerin rask til å påpeke at symbolikken her ikke går ut på at forskjellige typer blomster gir forskjellige beskjeder til mottakeren. Det er altså ikke et blomsterspråk. I så fall har en orkidé jeg har gitt min mor betydd både at hun er den eneste for meg, og at jeg har vært utro. Mot min mor. Nei, jeg ga henne en orkidé fordi den er pen. Med symbolikk menes heller den betydning som blomsten har der og da. I gaven legger jeg altså kjærligheten til min mor. Og hvis jeg har en bukett av hvilket som helst slag med blomster stående på stuebordet er den ikke annet enn et symbol på det estetiske uttrykket jeg pålegger rommet. Mollerin drar fram Gertrude Steins dikt «Sacred Emily», hvor Stein skriver: «A rose is a rose is a rose is a rose». Det finnes ingen nytteverdi, den sier ikke noe annet enn sin egen form, rosen er en rose som sådan. Blomsten har kun en estetisk verdi. Estetisk for estetikkens skyld. Den er vakker. Den er skjønn.

Å bruke ord som «skjønn» blir imidlertid fort vanskelig uten også å nevne ordet «sublim».  Det sublime i seg selv er i det hele tatt vanskelig å definere, og kan være alt fra noe opphøyet til noe som vekker sterke følelser. Særlig filosofen Edmund Burke har hatt mye å si om og for det sublime og dets oppfatning gjennom sine skrifter, og i særstilling Essays on the Sublime and Beautiful fra 1756. Burke kaller det sublime noe som «frembringer den sterkeste følelsen sinnet er i stand til å føle», men dette er ikke alltid en utelukkende positiv følelse. (Burke 2013: 34) Denne sterke følelsen har et element av frykt i seg, og kan produsere smerte eller en følelse av fare.

Allikevel er beundring også et hovedelement i det sublime. En legering av disse følelsene virker umulig uten ettertanke. Et stort og mektig fjell var eksempelet som romantikerne oftest benyttet seg av for å demonstrere hvor man gjenfinner en følelse av det sublime. Man skremmes av det, men man beundrer det. Fjellet gjenkjennes som storslått og vakkert, men du føler like fullt frykt i møte med noe så stort og vilt. Det er en slags romantisk memento mori-mentalitet. En blomst vil derimot neppe vekke frykt. Den er liten, den er skjør; det er heller du som kunne ha vekket frykten i den.

«Det sublime, som er beundringens årsak, dveler alltid ved store objekter; kjærligheten ved små, behagelige ting; det vi beundrer bøyer vi oss for, men vi elsker det som bøyer seg for oss» (Burke 2013: 40). Man oppdager her et skille mellom beundring og kjærlighet, mellom det vi selv bøyer oss for og det som bøyer seg for oss, og mellom store og små objekter. Store objekter oppleves som sublime, mens de skjønne objektene er små. De små blomstene får vår kjærlighet, slik det også er for Ferdinand.

Man kan så undres på hvor dette stiller blomsterenga. Jeg navngir den som objekt, den er én enhet i like stor grad som en samling av mange små objekter. Er blomsten skjønn mens enga er sublim? Ferdinand elsker ikke bare den lille blomsten for seg selv, han elsker enga den gror på. Han skremmes ikke av enga, og bøyer seg heller ikke for den slik han ville gjort hvis den var sublim. Men enga kan ikke bare være skjønn hvis grensen mellom det skjønne og det sublime ligger her: i størrelsesforholdet, i frykten (eller mangel på sådan), og i hvilken grad du priser objektet.

Dette er med mindre man ser på kjærlighet som noe som alltid har en andel av frykt i seg, noe man kan gjøre på grunn av risikoen forbundet med kjærlighet. Alt som eksisterer vil forgå, også det du elsker. Man kan da si at det er frykten for engas undergang som kvalifiserer den som sublim. Ferdinands kjærlighet er da rettet mot blomstene som gjør opp bestanddelene av enga, mens selve enga som helhet er gjenstand for hans beundring.

Så hvorfor blomster? På grunn av følelsene blomstene vekker i deg. De er skjønne, og du elsker dem, på tross av sin mangel på nytteverdi. I store mengder vil de også vekke frykt i deg, og minne deg på din egen og deres dødelighet, fordi de fremstår som én enhet: enga. Blomsterenga er slik både et objekt og en samling av objekter, og de skjønne blomstene du elsker er en del av det sublime du frykter.

 

Litteratur:

Mollerin, Kaja Scherven. 2016. «Blomster» i Hvordan leve sammen. Red. Knut Stene-Johansen. Spartacus, Oslo.

Bruke, Edmund. 2013. «A philisophical Enguiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful» i Estetisk teori. En antologi. (32-43) Red. Kjersti Bale m.fl. Universitetsforlaget, Oslo.

 

Av Marte Rømoen

 

 

 

Å skrive sammen

Om ensomhetens poetikk, det polyfone i tekst og den kollektive skriften

 

«Ingen har noensinne skrevet med to stemmer» skriver Duras, med en klar og sikker stemme og fortsetter: «Man kunne synge tostemmig, spille musikk også, og tennis, men skrive, nei. Aldri.» (Duras 2014: 15) Portretteringen av den ensomme forfatter, geniet som inspireres til å skrive på en slik måte at hun er uten bevisst kontroll over skriften, som alene skaper et kunstverk som går utover sitt opphav, er ikke på noen måte en ukjent fremstilling. Snarere konnoterer forfatteren ensomhet. Denne ensomhetens poetikk er vakker, mytologiserende, og kanskje også til tider fruktbar. Gyldigheten av Duras påstand når hun fremsetter at ingen noen gang, altså aldri, har skrevet med to stemmer, og med det implisitt at man ikke kan skrive med to stemmer, kan imidlertid problematiseres. Betyr det at forfatteren aldri kan ha to stemmer, eller betyr det at teksten aldri kan ha to stemmer? Hva så med Bakhtins polyfoni eller Derridas monolingvisme, den kollektive skriften, utsagnsmangfold og språkets dialogiske aspekter? Er én forfatter og én klar stemme en forutsetning for tekstens tilblivelse, eller kan vi tenke oss det flerstemte og det å skrive sammen som et kreativt utgangspunkt?

 

Ensomhetens poetikk

«Écrire» er Marguerite Duras tilløp til en egen poetikk. Her legger Duras frem sine tanker om hva det vil si å være forfatter, hvordan skriften blir til og hva det vil si å skrive. Den samlende betegnelsen kan sies å være ensomhet. Duras’ poetikk er en ensomhetens poetikk: «Det skrevne kan aldri bli til uten skrivingens ensomhet. Uten ensomhet smuldrer det opp (…) For den som skriver må det alltid være en avstand til andre. En ensomhet. Det er forfatterens ensomhet, skriftens ensomhet.» (6-7) Dette har betydning både for synet på forfatteren som skaper av verket, skriftens tilblivelsestidspunkt og lesingen av teksten.

Skriveprosessen, slik Duras fremsetter den i Å skrive, kan sies å være en form for inspirert situasjon. Den er løsrevet fra en reflekterende bevissthet, og er ikke egentlig en bevissthetens bearbeidelse av erindringen. Duras kan tolkes som langt mer kroppslig i sin forståelse av denne bearbeidelsen: Skrivingen er å lytte til en kroppslig posterindring.

Før man skal skrive vet man ingenting om det man kommer til å skrive. (…) Å skrive er ikke å reflektere, det er en slags evne man har ved siden av sin person, parallelt med en selv, fra en annen person som trer frem og som beveger seg fremover, usynlig, utstyrt med tanker, med sinne, og som noen ganger, på grunn av en selv, står i fare for å miste livet. (46)

Dette er ikke en forfatter uten erindring, minner og erfaring, men en som forholder seg til disse på en annen måte, hvor individets «jeg» opphører. Den løper parallelt med personen Duras, men er ikke hennes rene refleksjon over eget liv, egen fortid.

Dersom å skrive ikke er å reflektere, eller dersom det fordrer fraværet av en bevisst refleksjon, kan man ikke skrive sammen, i den forstand at i en kollektiv skrift bør det foregå en kommunikasjon, som fordrer en forståelse av den andres utsagn, som dermed blir en refleksjon idet den blir skrift. Vi kan tenke oss en ureflektert kollektiv skrift i form av to tekster som er plassert sammen. Da snakker vi imidlertid ikke lenger om det å skrive sammen, men om det å lese to stemmer opp mot hverandre. Det norske forlaget Tur Forlag arbeider med slike utgivelser. De gir ut tverrnordiske diktsamlinger der to diktere i større eller mindre grad arbeider sammen. Det tekstlige skillet mellom de to forfatterne er likevel stort, tidvis fremstår det som to tekster plassert sammen. Hvem som er opphavet til hvilken del av teksten er ytterst synlig for leseren gjennom de forskjellige språkene. Det finnes her et tydelig skille mellom stemmene i teksten(e), og det er heller ikke nødvendigvis snakk om kollektiv skrift som et kreativt utgangspunkt for tekstens tilblivelse. Tekster kan på et intertekstuelt nivå eksistere sammen, kommunisere, uten at forfatterne på noen som helst måte har intendert det. Slik sett snakker all tekst sammen, da de ikke trenger å ha et felles utgangspunkt, men gjennom våre tolkninger og lesninger skaper krysningspunkter i tekstrhizomets irrganger.

Den tilsidesettelsen av forfatteren som person som finnes hos Duras, selv om hennes poetikk i stor grad kan sees som en fremskrivning av henne selv som person (hvilket jeg vil komme tilbake til), er også behandlet av Maurice Blanchot i essayet «Den essentielle ensomhed»: «Den der skriver værket, tilsidesættes, den der har skrevet det er afskediget. Den der er afskediget, ved det tilmed ikke. Denne uvidenhed bevarer ham – og forvirrer ham ved at tilladte ham at fortsætte. Forfatteren ved aldrig, om værket er færdigt.» (Blanchot 2001: 21) Det store skillet mellom disse to forståelsene av en uvitende forfatter er imidlertid hva han eller hun er uvitende om. Hos Blanchot ser vi verket som en slags egen bevissthet. Forfatteren er uvitende selv om sin egen uvitenhet, og det er dette som tillater ham alltid å skrive videre på et tema, ta det med seg inn i en ny tekst. «Forfatteren befinder sig aldrig foran værket, og der, hvor det er værk, ved han det ikke; eller mere præcist: selv hans uvidenhed er ham ubekendt, kun givet i umuligheden af at læse, den tvetydige erfaring, som bringer ham tilbage til værket.» (25) Duras’ forfatter derimot, hun som er uten refleksjon, er likevel en som er klar over dette. Det er derfor det blir så viktig for henne å skape ensomheten, et rom der nettopp denne «ubevisste» forfatteren kan tre inn. Hos Blanchot forholder det seg noe annerledes fordi ensomheten for ham ikke er knyttet til forfatteren, men til det litterære verket, det er selve det litterære verkets ensomhet som opptar ham. Kunstnerens ensomhet, som sies å være en nødvendighet for hans skriving, er «ikke essentiel ensomhed: det er koncentration.» (21)

For Duras er denne ensomheten en nødvendighet ikke bare for henne. Den gjelder skapelsen av tekst som sådan, den gjelder alle forfattere: «I alle byer, i alle landsbyer, overalt, er forfatterne ensomme mennesker. Overalt, og alltid, har de vært det.» (Duras 2014: 42) Dette er en ensomhetens poetikk som knytter seg sterkere til forfatteren som person enn den vi ser hos Blanchot. «Værket er ensomt: det betyder ikke at det forbliver ukommunikerbart, at dets læser ikke findes. Men den der læser det, træder ind i denne bekræftelse af værkets ensomhed, lige så vel som den der skriver det, tilhører denne ensomhedes risiko.» (22) Ensomheten eksisterer i selve verket, og både forfatteren og leseren tar del i denne. Det er den som bidrar til å fjerne forfatterens «jeg» fra teksten og erstatte den med et figurløst «han», og dermed gi den sin legitimitet som verk.

Det er ikke slik at refleksjon for Duras ikke eksisterer, ikke spiller inn, at skriften blir til i et fullstendig lukket rom og at erfaringen ikke vedgår den: «Det har tatt meg tyve år å skrive det jeg nettopp sa nå.» (Duras 2014: 9) Det skrevne er med det ikke kun blitt til i et stille rom, men er en del av en årelang prosess, arbeidet og bearbeidet. Øyeblikket den ble til i skrift var imidlertid et ensomhetens øyeblikk – det at den skulle bli skrift fordret for Duras ensomheten, en ensomhet hun selv hadde skapt. «Man finner ikke ensomheten, man skaper den. Ensomheten skaper man selv. Jeg har skapt den.» (9) Skriften som noe kreativt skapende krever impulser, men skriveprosessen krever at hun skaper et ensomhetens rom. Ergo er det en form for konsentrasjon som ligger til grunn også hos Duras. Det er på ett nivå en mer praktisk rettet ensomhet som minner om Blanchots konsentrasjon, samtidig som den tar opp i seg viktige elementer som det ureflekterte, nesten ukontrollerbare, som også ser ut til å ta livet av det individuelle ved Duras som den skrivende. Slik sett spenner Duras ensomhet mellom verkets ensomhet og en form for konsentrasjon, mellom skriften og den skrivendes ensomhet.

Det interessante her er at Duras’ ensomhet i stor grad fremstår som en form for iscenesettelse i Å skrive. Hun skriver frem seg selv som en forfatter som skrive i ensomhet, og gjør dermed poetikken til en del av sin fiksjon. Vi kan ut fra utsagnet om at det tok henne tyve år å skrive denne setningen påstå at all skrift innebærer en form for refleksjon. Ikke nødvendigvis en refleksjon som skjer akkurat der og da, men som er en bearbeidelse og refleksjon like fullt. Slik sett avskriver Duras’ poetikk seg selv. Hennes eget språk unnslipper og denoterer seg selv i spennet mellom påstandene «Det har tatt meg tyve år å skrive det jeg nettopp sa nå» og «Ingen har noen gang skrevet med to stemmer» fordi språket er dialogisk og alltid blir til i en polyfon flerstemthet.

 

Avbrytelsen

«Jeg kunne ikke snakke om den, for den aller minste innblanding i boken, eller selv den minste ‘objektive’ mening, ville kunne utslette den. En annen måte å skrive på, en skriving som var korrigert, ville helt kunne ødelegge både boken og tilliten til meg selv.» (Duras 2014: 18) Duras fortsetter her mytologiseringen rundt forfatteren og skriften. Ensomheten er ikke bare knyttet til det å få skrive avsondret, men er også en form for hemmeligholdelse i redsel for at en innblanding skal være en forstyrrelse eller korrigering som avbryter det som er et ureflektert flytarbeid. Roland Barthes er inne på det samme når han behandler temaet i Preparation of the Novel: Lecture Courses and Seminars at the Collège de France (1978-1979 and 1979-1980), både når han sier at en innblanding fra – ja, bare en samtale med – en venn kan endre (men også opplyse) og i verste fall ødelegge det skriftlige arbeid, og når han påpeker at man aldri skal fortelle noen at man er i ferd med å forfatte en roman: «I never allow myself to talk about the book I’m going to write.» (Barthes 2011: 20)

Tanken som ligger bak både Duras’ og Barthes’ utsagn er den at skriving er et flytarbeid. Skriften blir selvsentrert i den forstand at det i skriveprosessen ligger en redsel for å la noe utenforstående avbryte den. Spørsmålet er om ikke en slik tanke om teksten som et ureflektert flytarbeid og om ensomhetens viktighet for å kunne skrive uavbrutt, fordi en avbrytelse i flytarbeidet ville endre og dermed ødelegge teksten, gjør skriften delvis teleologisk? Som om den hadde et mål, en vei den var bestemt å reise, og som den minste forstyrrelse kunne ødelegge ved å sende den i en annen retning. Det er vel nettopp dette som er skriften: at den kan ta alle veier, at den ikke har en rett linje ut av sentrum, men at den i et nettverk hele tiden deterritorialiserer og reterritorialiserer seg selv, og slik tilslører sitt opphav?

Vi skal likevel ikke på noen måte avskrive tanken om skriving som et flytarbeid. Men det å se teksten som en flyt snarere enn en kode, innebærer ikke nødvendigvis et syn på skriveprosessen som noe som ikke kan avbrytes eller rykkes ved. I «Letter to a Harsh Critic» skriver Deleuze at «A book is a little cog in a much more complicated external machinery. Writing is one flow among others, that comes into relations of current, countercurrent, and eddy with other flows – flows of shit, sperm, words, action, eroticism, money, politics, and so on.» (Deleuze 1995: 8) Dette er en del av et syn på boken ikke som en lukket boks, men som en del av et større maskineri, «a little non-signifying machine». Flyten i skriften trenger ikke gå på bekostning av en interaksjon med andre ting, en skrift som tar opp i seg og er i kontakt med også det som befinner seg utenfor boken – for Deleuze en intensiv lesning, her tenkt som en intensiv skriving.

Det å avbryte den skrivende er å avbryte eller forpurre en argumentasjon, og med det å avbryte en prosess, en prosess hvor den skrivende var i ferd med å danne denne argumentasjon, eller – skriver hun eller han skjønnlitterært – formidlingen av en tilstand/stillstand, og argumentasjonsrekken kunne da brutt sammen. Eller kunne den egentlig det? På et vis er det å avbryte skriveprosessen, dersom den er et arbeid som skjer uten refleksjon og uten at forfatteren vet hva hun eller han skal skrive, umulig fordi det avbrutte da aldri har eksistert. For hadde den skrivende verken i skriften eller bevisstheten nådd argumentasjonen ville den ikke på noen måte ha eksistert, den ville da ha blitt en annen, den ville ha blitt sendt ut en ny vei, en vei som ville vært den eneste den kjente. Ville den med det blitt en argumentasjon de, den skrivende og den som avbryter, hadde nådd sammen? Ville de ha skrevet den sammen idet han avbrøt henne og sendte teksten i en annen retning? Denne avbrytelsen trengte ikke engang dreie seg om teksten, kun det at den brøt den ensomheten som hittil hadde rådet er her det viktige. Men dette ville i ytterste konsekvens bety at en hvilken som helst avbrytelse eller påvirkning på skrivesituasjonen ville kunne være en medforfatter, og, med det, at denne teksten kunne vært skrevet av meg og naboens gneldrebikkje eller duringen fra kjøleskapet.

Det interessante her er at bruken av språket alltid skjer i en kontekst, og ikke eksisterer kontekstløst. Også denne teksten er blitt til i et rom, en kontekst, en situasjon. Om det er i ensomhet eller ikke så har konteksten skapt en rytme i skriften (skjønt den kan være uhyre vanskelig å påvise), en rytme ikke til enhver tid styrt av meg, men av omgivelsene. Det at det skrevne er påvirket av den situasjonen den skrivende befinner seg i, av rommet man skaper, hevder også Duras når hun sier at hun skaper ensomheten. Dessuten ser vi det også i hvor opptatt hun i Å skrive er av de omgivelsene hun skriver i, huset hun beveger seg i, hagen osv. Det som må understrekes her er at det ikke er gitt at skriften skapt i ensomhetens rom er mer gyldig enn en annen skrift, en skrift skapt ut av kaos, avbrytelser og distraksjoner.

 

Stemmen

Er det i det hele tatt mulig å se for seg noe skrevet i ensomhet, med én stemme, når vi alle taler med flere tunger? Å skrive sammen vil i så fall tilsløre tankens opphav og kanskje stille selve tanken enda sterkere.

Duras’ utsagn om at ingen kan skrive med to stemmer oppleves som høyst problematisk sett opp mot Bakhtins ganske allment aksepterte påstand om den polyfone roman. Vi lever i en flerspråklig verden, og i denne aktive flerspråkligheten er det romanen skapes: «(…) nettopp under de betingelser av skjerpet indre og ytre flerspråklighet som danner dens grunnelement.» (Bakhtin 2003: 127) Det å ta del i denne flerspråkligheten er forstått som et intensjonelt språkvalg hos forfatteren. «Den nye kulturelle og litterært-kreative bevissthet lever i en verden som er aktivt flerspråklig. (…) Språkene belyser hverandre gjensidig. Et språk kan tross alt kun lære seg selv å kjenne i lyset av et annet.» (126) Språkets mening finnes ikke fastlagt i en enkelt ytring, men oppstår i et samspill mellom den aktuelle ytringen og andre ytringer som denne står i forbindelse med. Slik kommuniserer all tekst og alle utsagn med hverandre, både med andre tekster, men også innad i en roman. Dette kan åpne for en lesning som ikke lukker seg om teksten som et verk, men snarere som en tekstlig virksomhet.

Når Gilles Deleuze og Félix Guattari skriver Anti-Ødipus og Kafka: For en mindre litteratur skriver de da med to stemmer? Dersom man forsøker å skille de to skrivende fra hverandre vil man oppleve at det er en slitsom oppgave. Teksten fremstår på én side som om den har én stemme, ett opphav — i den grad en teksts opphav i det hele tatt vedgår den. Samtidig inneholder enhver tekst et stemmemylder som umuliggjør det å skulle skille de to forfatterne fra hverandre. «So they try to disentangle inseparable elements and identify who did what. But since each of us, like everyone else, is already various people, it gets rather crowded.» (Deleuze 1995: 7) Fordi teksten allerede er schizofren, fordi Deleuze og Guattari allerede er mange personligheter som taler med forskjellige stemmer, kan man ikke skille den enes utsagn fra den andres.

Duras sterke personlige stemme skaper en tydelig skikkelse i teksten, gir teksten et sterkt opphav, et klart sted å tale ut fra. Når man leser teksten ser man Duras, hører man Duras, gir man aldri slipp på at det er Duras som skriver om sin skrift. Deleuze og Guattaris Kafka — for en mindre litteratur er i sammenligning opphavsløs. Vi er alle klare over at den har to forfattere, at den slik sett ikke er fullstendig uten opphav, men den er sentrumsløs, uten én garantist, én stemme eller én ansvarsinnehaver — dens opphav vedgår den ikke. Man hører ikke Deleuze og Guattari formane i lesingen av Kafka, man ser skriften, argumentasjonen. Den krever sin egen legitimering, og legitimeres ikke av sitt opphav. Dette gir grobunn for rhizomtankegangen. Når skriften og teksten brer seg utover i rhizomets irrganger er den hensynsløs og brutal, dens opphav vedgår den ikke.

Man kan ikke skrive med to stemmer. Det er vel ikke sant? Man kan kanskje ikke lytte dobbelt? Man kan ikke lytte til to samtaler samtidig, og man kan kanskje heller ikke lytte både til sin skrivende stemme og til noe annet eller noen andres. Den ene stemmen vil alltid dominere, og slik sett kan man si at det er umulig å skrive med to stemmer, skrive sammen, fordi det er umulig å lytte til to stemmer samtidig og det dermed ut av teksten ikke kan leses to stemmer. Skriften har kanskje kun én stemme? Det å skrive sammen blir med det å skrive på noen andres språk, eller snarere et tredje språk: et som hele tiden beveger seg mellom de skrivendes eget. Slik sett er det å skrive sammen i en slik kroppslig erindringsprosess som Duras beskriver, der ensomheten er et rom hvor denne kan få utløp, umulig fordi man ikke deler erindringsprosess. Å skrive sammen blir dermed å forlate sitt eget språk, sin egen erindring, sin egen assossiasjonsprosess til fordel for noen andres, og i prosessen fra «jeg» til «han» la det spille inn et «du». Det å skrive noen andres språk er en naturlighet og en umulighet samtidig, for jeg eier aldri mitt språk, og det blir til kun i relasjon til andres bruk av språket. Derrida skriver i «The Monolingualism of the Other or the Prosthesis of Origin» følgende: «We always speak only one language (…) We never speak only one language.» (Derrida 1995: 8) Det finnes en dobbelt bevegelse i språket som gjør at vi tilhører det, men aldri kan eie det, og dermed er språket vi bruker aldri fullt vårt eget, men heller ingen gitt størrelse.

Kanskje er ikke hvordan skrive sammen, men hvorfor skrive sammen det interessante spørsmålet. Hva kan det tilføre teksten at den ikke springer ut av ensomhetens rom, men er blitt til i et kaos av impulser utenfra og innenfra, i en aktiv bruk av det dialogiske og polyfone aspekt som er språkets natur. Duras’ ensomhet er først og fremst skapelsen av et rom der den kreative skriveprosessen kan vekkes til live. Dette er imidlertid et skjørt rom, som et hvilket som helst forstyrrende element når som helst kan bryte inn i og med det ta livet av den forfatteren Duras beskriver som ikke er knyttet til hennes egen refleksjon, og som jeg her har omtalt som en kroppslig posterindring. Likefullt skriver man aldri alene, aldri uten en situasjon som preger teksten. Den totale ensomhet, romløs og situasjonsløs, eksisterer ikke. Det jeg vil påpeke er ikke det at det finnes lyder og farger i verden som spiller inn i selve nedskrivningsøyeblikket, men utfordre tanken om at det å lukke seg fra verden i skriveprosessen er det som muliggjør det å skrive. Det kan tenkes måter å skrive på som aktivt bruker verdens kaos. En tekst skapt av flere kan like gjerne sies å ha én stemme, og en tekst skapt av én kan være et stemmemylder.

I en kollektiv skriveprosess, som et utgangspunkt for tekstens tilblivelse, muliggjøres det å betjene seg av flerspråkligheten i sitt eget språk idet den møter noen andres språk. Språket som dialogisk blir her det kreative utgangspunkt for tekstens tilblivelse. Det å spenne mellom flere bevisstheter, flere kroppslige posterindringer, kan muliggjøre skapelsen av et nytt rom: ikke et ensomhetens rom, men et fellesskapets, tankemylderets og kaosets rom.

 

Litteratur:

Bakhtin, Mikhail. 2003. «Epos og roman: Om romanstudiets metodologi» i Moderne litteraturteori: En antologi. Red. Kittang m.fl. Overs. Jostein Børtnes. Universitetsforlaget, Oslo.

Barthes, Roland. 2011. Preparation of the Novel: Lecture Courses and Seminars at the Collège de France (1978-1979 and 1979-1980). Overs. Kate Briggs. Columbia University Press, New York

Blanchot, Maurice. 2001. «Den essentielle ensomhed» fra Slagmark – tidsskrift for idéhistorie. (21-35) Overs. av Jacob Lund Pedersen. Nr. 32. Slagmark, København.

Deleuze, Gilles og Félix Guattari. 1994 (fransk org. 1975) Kafka: for en mindre litteratur. Overs. Knut Stene-Johansen. Pax, Oslo.

Deleuze, Gilles. 1995. «Letter to a Harsh Critic» i Negotiations: 1972-1990. Overs. Martin Joughin. Columbia University Press, New York.

Derrida, Jacques. 1995. «The Monolingualism of the Other or the Prosthesis of Origin». EST XI: (7-23).

Duras, Marguerite. 2014 (fransk org. 1993) Å skrive. Overs. Silje Aa. Fagerlund. TransFe:r, Oslo.

 

Av Sigrid Albert Rikheim

DU OG JEG OG ÉMILE BENVENISTE

 

Utsigelse er mer enn blikk. De språklige instansene (de syntaktiske formlene) som former utsigelsen er ikke tomme tegn eller «fillers», men fulle og utslagsgivende motiver, som virker inn, og ofte helt avgjørende, på utsagnet, som virker tilbake. Utsagn og utsigelse (hva og hvordan) inngår i gjensidig moderering, og er til kun ved og for hverandre. Det innebærer at utsigelsessituasjonen ikke kan utredes som form, og defineres formalistisk fordi utsagnets mer tematiske engasjement må regnes inn. Omvendt er også utsigelsen en integrert del av utsagnet. Verken utsigelse eller utsagn kan defineres strukturalistisk som respektive størrelser, men må leses diskursivt og som korrelasjon. Skjønt utsigelse i seg selv også er utsagn synes det nødvendig å skille dem, ikke minst ettersom en lingvistisk denominasjon påbyr et skille mellom pronomenet og substantivet fordi disse angivelig tilhører ulike naturer, og besitter således ulike posisjoner i det syntaktiske meteret. De personlige pronomenene våre gestalter ulike språklige modus og innflytelse på utsagnet, og omsider, sine egne virkelighetsfremstillinger som vil bli helt spesifikke i henhold til utsagnet og utsigelsens gjeldende fremtreden. Men hva er de personlige pronomenenes modus, grunnleggende sett, som delvis dirigerer utsagnet?

Lingvisten og semiotikeren Émile Benveniste, i den lille snodige artikkelen «The Nature of Pronouns», legger under lupen nettopp de mer essensielle egenskapene ved pronomenene. «Jeg» kan ikke være referensiell fordi det ikke finnes noe objekt som er definerbart som «jeg», skriver han blant annet. (Benveniste 1996: 286) Som motiv kan ikke «jeg» abstraheres. I verden finnes like mange «jeg» som det finnes mennesker, og diversiteten av «jeg» lar seg ikke innfange i tegn uten å bli et begrep om «vi», og altså mer noe i retning av et ensemble, altså en struktur eller gruppe. Det samme må henholdsvis gjelde «du». «Han», i motsetning til «jeg» og «du», er mulig å tegne på et ark. Faktisk er «han» alltid det vi tegner når vi prøver å tegne «jeg» eller «du» i objektive termer og i nominale tegn. På tegnearket finnes bare «jeg» og «du» innenfor en subjektrelativistisk og assosiativ horisont. I språket er det annerledes. I språket konnoterer «han» en idé der «jeg» og «du» denoterer det Benveniste kaller en diskursiv virkelighet. Med diskurs mener vi her en singulativ og selvreferensiell episode, eller lokalkoloritt.

La oss bare tygge litt på Benvenistes ideer og betraktning av pronomenenes natur, fortrinnsvis ordklassebetegnelsen «personlig pronomen», som Benveniste gir krass påtale: «It must be seen that the ordinary definition of the personal pronouns as containing the three terms, I, you, and he, simply destroys the notion of ’person’» (285). Siden postulatet ikke funderes, ei heller følges opp av Benveniste selv, kan jo jeg prøve meg.

Betegnelsen tilslører kanskje noen pressende forskjeller mellom personene (kategoriene) hva angår personlighet. «Jeg», «du» og «han» generer hver sin person, men er disse personene like personlige? I så fall er setningen «jeg skal spise i morgen» like personlig som «han skal spise i morgen». Vi forstår dem som symmetriske og ekvivalente størrelser. Sistnevnte inneholder ikke en grammatisk førsteperson. Hva angår utsigelse er det likevel ikke «han» som snakker, men sannsynligvis også «jeg», og setningen inneholder tross alt en semantisk førsteperson, enda denne ikke er angitt som setningens subjekt. Den finnes i setningen, men ikke i grammatisk forstand. I setningen erstattet vi bare «jeg» med «han», men «han» får ikke stemmen «jeg» hadde. Setningene er ikke symmetriske, men komplekse og sammenvevde akser,  idet «jeg» vedvarer i hans diskurs. «Jeg» taler i begge der «han» finnes som skarve omtalen i én, enda så formfullendt vi tilskrev ham setningens personlighet grammatisk sett.

Videre kjennes det rart å kalle «han skal spise i morgen» et personlig utsagn, eller å privilegere «han» med setningens personlighet, om den har noen. Utsigelsen påvirker utsagnet. I setningen «han skal spise i morgen» finnes et indikert «jeg» som snakker. Setningen er overhode ikke foruten stemme. «I morgen» har i sin margin «i dag, som er uttalens posisjon. Morgendagen er altså modal og lokal, altså diskursiv, og er ikke et begrep om morgendager i sin alminnelighet, men i morgen. Utsigelsen, jegets tale, er i seg selv referent, som er etablert i skriften og finnes ikke utover den.er ikke mimetisk. Helt motsatt er det heller ikke. Referenten er bare lokal, og utsagnet kan ikke abstraheres eller betegnes på noen måte uten å undergrave samtidigheten (nå’et i da’et) i utsigelsen. På samme tid er den lokert (locution), og ikke helt flyktig. «Jeg» trenger min ureduserbare eksistens på skriften der «han» bare er et løfte om eller en modell på en mannlig person. Som «jeg» gjør også «du».

En setningen som «han skal spise neste dag» der «neste dag» refererer til en morgendag er tenkelig, for eksempel i en akademisk tekst. Her er «i morgen» omgjort til et begrep om morgendager. Og det er mulig i hans diskurs. Men hvordan blir det i min? Setningen «jeg skal spise neste dag» er en håpløs setning fordi utsigelsesmotivet «jeg» ikke er kompatibelt med innholdet i utsagnet.

Hva så med setningen «du skal spise i morgen»? Heller ikke her snakker «du». Pronomenet knytter seg ikke til den talende kroppen, som også her er min. Men nå har mer skjedd med utsagnet. «Jeg» som snakker, og det må understrekes at «du» ikke kan uttales av andre enn «jeg», har tatt en viss tematisk eiendom over «du». Plutselig ligger det en ny sensitivitet i verbet «skal». «Jeg» sier at «du» skal spise i morgen, bør være en anskueliggjørende parafrase. Hva så med setningen «du bør spise i morgen»? Fremdeles taler jeg nokså invaderende om og til deg. «Du» som utsigelse er en tilsigelse, og generer av nødvendighet to personligheter, som forvandler utsagnet fra en omtale («han») og uttale («jeg») til en tiltale, hvis imperativ legger seg på utsagnet. «Han» produserer i utsagnet en påstand, der «du» produserer et påbud, og kanskje «jeg» bare produserer et bud. Vi fjerner preposisjonen, og reflekterer et utsagn uttalt av et «jeg» til en ugitt adressat, og enda så personlig «jeg» er, er utsagnet forholdsvis desinteressert. «Han» er en interesse, men «du» er en besettelse.

Her har jeg forsøkt å skrive ut av Benveniste en liten fantasi omkring de personlige pronomenene i anledningen «du». Motivet («du» som litterær trope) og instansen (utsigelsen) er langt vanskeligere og mer interessant enn «jeg»-maskinen som propagerer prosalitteraturen i dag.  Nå og da anlegger vi et «du», men vi mener «hvem-enn-som-leser», eller «hvem-enn-som-hører-etter», altså et «man», og er ikke en tilskyndelse, men en middels interessert omtale av ganske allmenne forhold. «Du» finnes ikke her i fiksjonen. Når «du» en sjelden gang gjør det, som i dialog, er heller ikke dette et tiltalt «du», men et gjenfortalt et, og fremlegger en diskursiv virkelighet som fortelleren kan avvikle når som helst, og da helst når spenningen mellom «du» og «jeg» blir utålelig høy. Skriveren kryper bestandig tilbake til det personlige («jeg»), men dette moduset er et personlig modus uten personlige møter, slike som bys på av «du». «Jeg»-prosaen er desinteressert, og utgir seg for å være personlig, men er egentlig ganske referensiell og prosaisk. «Du» er et alibi for en rå personlighet som for prosaforfatteren er et påskudd for å skrive masse og sløsete. Vi lovpriser forfatterne som turte å skrive «jeg». Men vi må huske at «jeg» godtgjør en ansvarsfraskrivelse, og tillater utsagnssituasjonen å være frittliggende. Vil prosa kunne tåle en seriøs bruk av «du» som utsigelsesinstans? Diktningen og dramaet kan det jo.

Jeg begynte å lese Stig Sæterbakkens Ikke forlat meg. «Se det for deg. Du er en og tyve år, og du vet at livet ditt er over» (Sæterbakken 2010: 9) Jeg ble litt oppspilt av starten. Men ikke egentlig takket være den første setningen. Denne «du» i andre setning (ikke «dette du’et» fordi «du» ideelt sett ikke er objekt, men subjekt) er depersonalisert av utsagnet i første. «Se det for deg» er en henstilling til leseren om å kle på seg et «du» og tre inn i en visjon. Altså er «du» i romanen også det lesende «jeg». «Du» er her ikke en reell person, men en forestilt person, altså en prinsipiell og gjenstandsløs person. Men det kan umulig være tale om samme «du» i første og andre setning: Denne forestilte «du» i andre, som er tjueen og avtagende, blir neppe bedt om å se seg selv for seg. Første setning er ikke del av visjonen, og «du» er en variabel, og ikke en foreliggende person, slik som den andre setning setter i spill. Bevegelsen i romanens to første setninger beskriver en overgang fra virkelighet til fiksjon og fra det lesende «jeg» til det leste «du». Romanens  nest siste avsnitt, som det eneste i boken, presenterer et «jeg»: «Jeg ser deg for meg». (242) Det er som om «jeg», som ikke er leseren, omsider gir «du», som er leseren, frie hender. Leseren har endelig gått opp i den simulerte personen vi møter i romanen, altså «du». Romanen utvikler «du» fra en leserhenvendelse og en hypotesetilgang, til å denotere romanens suverene og beskrevne person. «Jeg» ser for seg, ikke «deg» som ser for seg, men et «du» i en helt spesifikk og diskursiv virkelighet.

 

Litteratur:

Benveniste, Émile. 1996. «The Nature of Pronouns» i The Communication Theory Reader. Red. Paul Cobley. Routledge, London og New York.

Sæterbakken, Stig. 2010. Ikke forlat meg. Cappelen Damm, Oslo.

 

 

Av Ola Mile Bruland

IDEORYTMI – MELLOM FELLESSKAP OG INDIVID

 

This rhythm runs through a painting just as it runs through a piece of music. It is diastole-systole: the world that seizes me by closing in around me, the self that opens to the world and opens the world itself.

Gilles Deleuze, Francis Bacon

 

Januar 1977: Roland Barthes har tiltrådt som professor i litterær semiologi ved Collège de France i Paris, og innleder sin forelesningsrekke Comment vivre ensemble. Simulations romanesques de quelques espaces quotidiens — «Hvordan leve sammen: Litterære simulasjoner av enkelte hverdagslige livsrom». Motivasjonen og ambisjonen til seminarene ligger først og fremst i et forsøk på å tenke mulighetsrommene for samliv mellom den enkelte og fellesskapet med utgangspunkt i nøkkelbegrepet idiorytmi («idiorythmie»). Begrepet står muligens mer klart frem opp mot sin motsetning, det Barthes kaller disrytmi eller heterorytmi som han utvikler med utgangspunkt i en personlig erfaring:

From my window (December 1. 1976), I see a mother pushing an empty stroller, holding her child by the hand. She walks at her own pace, imperturbably; the child, meanwhile, is being pulled, dragged alone, is forced to keep running, like an animal or one of Sade’s victims being whipped. She walks at her own pace, unaware of the fact that her son’s rhythm is different. And she’s his mother! (Barthes 2013: 9)

Bildet formidler tydelig hva som står på spill: våre mangeartede og forskjellige livsrytmer utgjør ikke bare de subtile nyansene i vår egen væremåte, som dermed også skiller oss fra andre, men utøver også i kraft av seg selv en påtvingende makt på de andre som inngår i våre liv. Gutten frarøves sin egen (idios) rytme fordi han tvinges til å leve i henhold til en annen (hetero) sine anslag  — i dette tilfellet hans egen mor.

I sitt bidrag til den trykkferske antologien Å leve sammen. Roland Barthes, individet og fellesskapet tar Frederik Tygstrup for seg nettopp begrepet idiorytmi, men spørsmålet han først og fremst stiller er: Hvorfor snakke om og anvende begrepet rytme til å forstå forholdet mellom den enkelte og fellesskapet? Hvilke rom for tenkning åpner dette begrepet som tidligere har forblitt låst eller tildekket? Tygstrup fremhever hvordan det for Barthes handler om å komme seg ut av det uføre som oppstår når man begynner å tenke forholdet mellom den enkelte og fellesskapet med utgangspunkt i konfrontasjonen eller «duellen», som Barthes jevnlig skriver. Duellen det er snakk om utgjør i stor grad en gjennomgående tankefigur i fransk etterkrigstenkning, hvor det som står på spill på grunnleggende vis kan artikuleres i form av et spørsmål: «Hvordan sikre den autonomi, som vi vedbliver med at forlange, og hvordan fastholde det fællesskab, som vores autonomi er afhængig af?» (Tygstrup 2016: 278). Som Tygstrup vektlegger oppstår det følgelig historisk sett en interesse for forholdet mellom «selvet» og «den andre» forstått enten som individ eller fellesskap, som impliserer en rekke problematikker omkring anerkjennelse, makt, bevissthet, språk og begjær. Med et tilbakeblikk på etterkrigstidens tekstproduksjon er det ikke vanskelig å gjenkjenne disse tankene i navn som Sartre, Lacan, Bataille, Foucault, Levinas eller Simone de Beauvoir. Felles for mer eller mindre alle disse er likevel at de i stor grad utvikler sine egne refleksjoner under innflytelsen av russeren Alexandre Kòjeve sine seminarer om Hegel i Paris på trettitallet, hvor han tilskrev den famøse dialektikken mellom herren og trellen i fjerde kapittel av Phänemenologie des Geistes (1807) en sentral rolle.

For Hegel, i dette kapittelet, er det grunnleggende spørsmålet hvordan et selv eller en bevissthet kan oppnå autonomi og selvbevissthet. Svaret han gir er at et slikt foretagende krever en annen persons anerkjennelse, men på en slik måte at det av nødvendighet oppstår et blodig og dissymetrisk maktforhold. Konflikten oppstår først idet anerkjennelsesakten spalter seg mellom to parter, som den anerkjennende og den anerkjente. Det vil si, for Hegel oppstår det en kamp eller duell hvor den ene ender opp som herre og den andre som trell gjennom anerkjennelsens bevegelse. «De må gå inn i denne kamp, for de må heve sin visshet om å være for seg opp til å bli sannhet, i den andre og i dem selv» (Hegel 1999: 120). Det er ikke vanskelig å forstå at en slik tankefigur slo an i etterkrigstidens marxistiske zeitgeist. Fra kvinnekamp og post-koloniale refleksjoner til kapitalismekritikk er den gjennomgående tanken at anerkjennelsen av maktposisjoner på en og samme tid undertrykker og gjør seg avhengig av de angivelig maktesløse. Men der etterkrigstidens ambisjoner ofte lå i kampen om å utjevne eller reversere de nevnte hierarkier, ligger Barthes sitt bidrag i å nærme seg problematikken fra et annet startpunkt, nemlig fra et rytmisk perspektiv.

Lingvisten Émile Benveniste har i Origines de la formation des noms en indo-européen (1935) påpekt hvordan begrepet rytme i sin greske eller nærmere bestemt presokratiske avstamning (rhytmos) ble anvendt til å beskrive en flytende, bevegelig eller plastisk form. Rytme etablerer seg derfor i motsetning til det greske skhema som betegner en fast eller gitt form, slik vi gjerne bruker betegnelsen «skjematisk» om fenomener som er statiske eller fastsatt. Med en rytmisk åpning mot verden er samspillet mellom individ og fellesskap ikke et fastsatt forhold; kategoriene «selv» og «den andre» er ikke gitte. Hvor går grensen der individet slutter og felleskapet begynner? Tygstrup minner om hvordan Deleuze og Guattari i Mille plateaux (1980) skjelner mellom «takt og rytme, hvor takten er et fastlagt og genkommende metrum, mens rytmen er kendetegnet ved variation, ved at det enkelte slag markerer en forskel» fra hvilket de artikulerer at «takten er dogmatisk, rytmen er kritisk» (Tygstrup 2016: 282). I lys av Benveniste kunne vi sagt at felleskapet også er skjematisk og slår takten for individet som i sin tur potensielt synkoperer takten med sin idiosynkratiske rytme. I grunn kan vi gjenkjenne ambisjonen om å unnslippe fellesskapets dogmatiske takt allerede i et verk som Martin Heideggers Sein und Zeit (1927) hvor han beskriver oppløsningen av individet i felleskapets væremåte på følgende måte:

Når vi bruker offentlige transportmidler eller nyhetstjenester (aviser), er enhver lik den andre. Denne væren med hverandre oppløser den egne derværen fullstendig i «de andres» væremåte, slik at de andre i enda større grad forsvinner i sin forskjellighet og uttrykkelighet. (Heidegger 2007: 149)

 Heideggers poeng er at menneskelige væremåter alltid allerede er foreskrevet av det fellesskap — som han betegner med det uoversettelige og anonyme das Man — som man er kastet inn i fra fødsel av, og som man av nødvendighet må etablere sin mer eller mindre egne rytme i henhold til. Den egne blir ofte feiltolket som den autentiske, hvor det i større grad er snakk om et idios, altså den egne i motsetning til den uegne væremåte. Das Man dirigerer den anonyme og dogmatiske takten:

Vi nyter og morer oss slik man nyter; vi leser, ser og bedømmer litteratur og kunst slik man ser og bedømmer; men vi trekker oss også tilbake fra den «store hop» slik man trekker seg tilbake; vi synes det er «opprørende» som man synes det er opprørende. Dette das Man er ingen bestemt, men samtidig alle. (Heidegger 2007: 149-150)

I motsetning til Heidegger mener likevel Barthes at forholdet mellom individ og fellesskap ikke begynner i oppsluktheten i «de andres» væremåte og oppløsningen av individets egne væremåte, men derimot at man alltid begynner et sted i mellom den ene og den andre. Eller som Tygstrup skriver, begynner rytmen «i midten, med en improvisation, med en distribution af slag, med interferenser mellem forskellige anliggender og umærkelige variationer» (Tygstrup 2016: 284). Det blir dermed klart at rytmebegrepet ikke først og fremst er ment til å betegne den ene eller andres rytme, men at det rytmiske som sådan er det som forvalter forholdet mellom individ og fellesskap. Som Tygstrup skriver argumenterer ikke Barthes bare for «at samfundene har rytmer og at individer har rytmer», men artikulerer «en mere omfattende idé om, at der eksisterer en social økonomi fordi der findes rytme, at vi kan tale om individualitet fordi der kan skabes rytmiserende gentagelser og forskelle» (Tygstrup 2016: 280).

 

Litteratur

Barthes, Roland. 2013. How to Live Together: Novelistic Simulations of Some Everyday Spaces. Overs. Kate Briggs. Columbia University Press, New York.

Deleuze, Gilles. 2003. Francis Bacon: The Logic of Sensation. Overs. Daniel W. Smith. Continuum, London.

Heidegger, Martin. 2007. Væren og Tid. Overs. Lars Holm-Hansen. Pax Forlag, Oslo.

Hegel, G. W. F. 1999. Åndens Fenomenologi. Overs. Dag Østerberg m.fl. Pax Forlag, Oslo.

Tygstrup, Frederik. 2016. «Idiorythmie/idiorytmi» i Å leve sammen. Roland Barthes, individet og fellesskapet. Red. Knut Stene-Johansen m.fl. Spartacus Forlag AS/Scandinavian Academic Press, Oslo.

 

 

Av Niklas Bystrøm Larssen